- κινηματογράφος
- Μέσο έκφρασης και παρουσίασης, το οποίο χρησιμοποιεί την τεχνική της αποτύπωσης ακίνητων εικόνων σε φιλμ και της προβολής τους σε οθόνη, μέσω τεχνικών διαδικασιών, οι οποίες δημιουργούν την ψευδαίσθηση της κίνησης. Τα κύριαφαινόμενα που συντελούν στη σύνθεση και στην πραγμάτωση του κινηματογραφικού φαινομένου είναι η φωτεινή συνέχεια της οθόνης, η συνέχεια ή συγχώνευση της κίνησης των προβαλλόμενων εικόνων, η απουσία των οπτικών σπινθηρισμών και η ψυχολογική δημιουργία του μύθου (αφηγήσεις, υποθέσεις).
Η φωτεινή συνέχεια της οθόνης οφείλεται στην παραμονή των εικόνων στον αμφιβληστροειδή χιτώνα του ανθρώπινου ματιού, η οποία επιτρέπει στον δέκτη του ερεθίσματος να εξακολουθεί, για κάποιο χρονικό διάστημα, να αντιλαμβάνεται τις φωτεινές εικόνες ακόμη και όταν έχουν πάψει να έχουν φυσική υπόσταση. Το φαινόμενο της παραμονής των φωτεινών εικόνων στον αμφιβληστροειδή χιτώνα (μετείκασμα), γνωστό κατά συγκεχυμένο και αποσπασματικό τρόπο ήδη από την αρχαιότητα, μελέτησε επί επιστημονικών βάσεων, για πρώτη φορά, στα τέλη του 17ου αι. ο Ισαάκ Νεύτων. Το μετείκασμα διαρκεί περίπου 1/8 του δευτερολέπτου κατά μέσο όρο. Θα αρκούσε, δηλαδή, να γίνει η προβολή με ταχύτητα 1/8 του δευτερολέπτου, έτσι ώστε να μη γίνονται αντιληπτές οι φάσεις των σκοτεινών παρεμβολών. Στην πραγματικότητα, στην οθόνη, κάθε φάση της φωτεινής προβολής ακολουθείται από μια περίοδο σκότους, στη διάρκεια της οποίας αντικαθίσταται στη μηχανή προβολής μια εικόνα με την αμέσως επόμενη. Αυτή η εναλλαγή των φάσεων της προβολής και της διακοπής του φωτός πραγματοποιείται με ταχύτητα ή ρυθμό (παγκοσμίως αποδεκτό) 24 καρέ (εικόνων) ανά δευτερόλεπτο για τον ηχητικό κ. (παλαιότερα ήταν 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο για τον βωβό).
Το δεύτερο φαινόμενο, δηλαδή η συνέχεια ή συγχώνευση της κίνησης των προβαλλόμενων εικόνων, εξηγείται με τον φυσιολογικό νόμο του Λίνκε, σύμφωνα με τον οποίο μια σειρά από σταθερές εικόνες διαδοχικών φάσεων ενός κινούμενου αντικειμένου δημιουργούν την εντύπωση ότι το ίδιο το αντικείμενο βρίσκεται σε κίνηση, όταν δύο διαδοχικές εικόνες είναι φαινομενικά όμοιες. Το γεγονός ότι δύο οποιαδήποτε διαδοχικά καρέ του φιλμ πρέπει να φαίνονται όμοια δικαιολογεί τη μεγαλύτερη ταχύτητα λήψης και προβολής, η οποία υιοθετήθηκε στην πράξη, σε σχέση με το ελάχιστο όριο που απαιτείται για το μετείκασμα (24 αντί των 8 καρέ ανά δευτερόλεπτο). Επιβεβαιώνει, εξάλλου, την αδυναμία της κινηματογραφικής λήψης αντικειμένων που κινούνται υπερβολικά γρήγορα και τις προφυλάξεις που επιβάλλονται κατά τις κινήσεις της μηχανής λήψης (πανοραμικές, τράβελινγκ κλπ.), για την αποφυγή αποτύπωσης συγκεχυμένων εικόνων.
Το τρίτο φαινόμενο, ο σπινθηρισμός, είναι ένα ενοχλητικό οπτικό μειονέκτημα, το οποίο οφείλεται στις εναλλαγές των φάσεων του φωτισμού και του σκότους στην οθόνη. Ο φωτισμός της οθόνης δεν είναι σταθερός και συνεχής, αλλά ποικίλλει σε ένταση. Ήδη από το 1871, ο Γερμανός φυσικός Χέλμχολτς, ύστερα από μελέτες του στην οπτική, είχε ανακαλύψει ότι το ανθρώπινο μάτι δεν διακρίνει πια τη διαφορά ανάμεσα σε ένα συνεχές φως και σε μια σειρά ηλεκτρικών σπινθήρων, όταν αυτοί εκδηλώνονται με ταχύτητα περίπου 50 ταλαντώσεων ανά δευτερόλεπτο. Για να αποφευχθεί, λοιπόν, αυτή η επιβάρυνση της όρασης πρέπει ο ρυθμός φωτισμού της οθόνης να πλησιάζει αυτή την τιμή. Επειδή η αύξηση της ταχύτητας και της λήψης μέχρι αυτό τον βαθμό ήταν αντιοικονομική και ουσιαστικά άχρηστη, προτιμήθηκε ένα αρκετά απλό τέχνασμα: η παρεμβολή, για κάθε καρέ που προβάλλεται, δύο ή τριών φάσεων (φτερά) του φωτοφράκτη (οπτιρατέρ) για κάθε αντίστοιχο ρυθμό προβολής 24 ή 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Μία από αυτές τις φάσεις του φωτοφράκτη χρησιμοποιείται, όταν το προβαλλόμενο καρέ διαδέχεται το επόμενο, ενώ η άλλη (ή οι άλλες δύο) χρησιμοποιείται για να αντιμετωπιστεί το ενοχλητικό μειονέκτημα του σπινθηρισμού (το οποίο περιορίζεται στο ελάχιστο, όταν οι χρόνοι των τριών φάσεων είναι ίσοι μεταξύ τους, όπως ίσες μεταξύ τους πρέπει να είναι και οι φάσεις της προβολής).
Το τέταρτο φαινόμενο, η ψυχολογική δημιουργία του μύθου, απορρέει από την ιδιομορφία των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιεί ο κ. Οι εικόνες που προβάλλονται στην οθόνη προκαλούν στους θεατές ποικίλα συναισθήματα και αντιδράσεις, ανάλογα με τις προσωπικές εμπειρίες και την καλλιτεχνική ευαισθησία καθενός. Ο θεατής προσεγγίζει τον κινηματογραφικό μύθο με μια δική του, εντελώς εξατομικευμένη εσωτερική διεργασία, είτε μόνο μέσω της διήγησης είτε υπό την επίδραση τωνδιαφόρων επινοημάτων της λήψης και του μοντάζ, και μετουσιώνει την κινηματογραφική γλώσσα σε προσωπικό βίωμα.
Ως τεχνικό γεγονός, ο κ. πραγματοποιεί τρεις διαδοχικές διαδικασίες: τη λήψη των εικόνων (με μια μηχανή λήψης), την αναλλοίωτη και κατά τάξη αποτύπωση αυτών των εικόνων (πάνω σε φωτοευαίσθητη ταινία) και την αναπαραγωγή τους (με μια μηχανή προβολής).
Ιστορία. Από την προϊστορική ακόμη εποχή, ο άνθρωπος αισθάνθηκε την ανάγκη να αναπαραστήσει εικαστικά την κίνηση, η οποία χαρακτηρίζει τη φύση σε κάθε έκφρασή της. Στην προσπάθειά του να αποδώσει εικαστικά τη χρονική διαδοχή, αρχικά κατέφυγε στην αναπαράσταση μελών του σώματος των ζώων σε διάφορες διαδοχικές θέσεις. Οι μορφές τετραπόδων με οκτώ ή περισσότερα πόδια, ανθρώπων με τέσσερις ή έξι βραχίονες, οι οποίες συναντώνται στη ζωγραφική των σπηλαίων, αποτελούν ολοφάνερη μαρτυρία για τέτοιες απόπειρες. Ανά τους αιώνες αναπτύχθηκαν διάφορες τεχνικές, αλλά τα τεχνικά μέσα που συνετέλεσαν στην αποτελεσματική υλοποίηση αυτής της προσπάθειας άρχισαν να αναπτύσσονται μόνο κατά τον 19o αι.
Η επίσημη χρονολογία γέννησης του κ. είναι η 28η Δεκεμβρίου 1895, όταν οι αδελφοί Ογκίστ και Λουί Λιμιέρ, έχοντας κατασκευάσει μια συσκευή την οποία ονόμασαν κινηματογράφο (1894), παρουσίασαν στο κοινό την πρώτη κινηματογραφική ταινία με εισιτήριο, στο Salon indien του Grand Café, στη λεωφόρο των Καπουτσίνων του Παρισιού. Είχαν προηγηθεί βεβαίως οι προσπάθειες πολλών εφευρετών, οι οποίες είχαν ήδη την καταγωγή τους στην camera obscura του Λεονάρντο ντα Βίντσι, πρόδρομο της φωτογραφικής μηχανής.
Το μηχάνημα που κατασκεύασαν οι αδελφοί Λιμιέρ έλυνε οριστικά το πρόβλημα της εγγραφής και της προβολής κινούμενων εικόνων, το οποίο είχε απασχολήσει πολλούς επιστήμονες και εφευρέτες για περισσότερο από μισό αιώνα. Η τιμή για την πρώτη συγκεκριμένη απόπειρα εκμετάλλευσης του φαινομένου του μετεικάσματος για την επίτευξη της σύνθεσης στην κίνηση (το οποίο είναι η βάση του κ.) ανήκει ωστόσο στον Βέλγο φυσικό Ζοζέφ Αντουάν Πλατό. Σε ένα κείμενό του, ο Πλατό περιγράφει τη θεωρητική του αρχή για τη σύνθεση της κίνησης ως εξής: «Αν κάποια αντικείμενα, διαφορετικά το ένα από το άλλο στη μορφή και στη θέση, παρουσιάζονται μπροστά στο μάτι ακολουθώντας το ένα το άλλο σε μικρά διαστήματα χρόνου, οι διαδοχικές εντυπώσεις αυτών πάνω στον αμφιβληστροειδή χιτώνα συνδέονται μεταξύ τους κατά τέτοιον τρόπο ώστε ο θεατής έχει τελικά την εντύπωση ότι βλέπει το ίδιο το αντικείμενο να αλλάζει μορφή και θέση σε μια συνεχή κίνηση».
Για την υλοποίηση αυτής της αρχής, ο Πλατό επινόησε ένα όργανο, το φενακιστισκόπιο (1832). Επρόκειτο για έναν διάτρητο δίσκο οκτώ ανοιγμάτων σε σχήμα ακτινωτό, στην εσωτερική πλευρά του οποίου ήταν σχεδιασμένες οκτώ εικόνες, καθεμία από τις οποίες ανταποκρινόταν σε μία από τις διαδοχικές φάσεις μιας κίνησης. Περιστρέφοντας τον δίσκο με ορισμένη ταχύτητα μπροστά σε έναν καθρέφτη και παρατηρώντας ανάμεσα από τα ανοίγματα, ο θεατής προσλάμβανε τη μείξη των εικόνων ως ενιαία κίνηση. Επινοήσεις παρόμοιες με το φενακιστισκόπιο πραγματοποιήθηκαν τα επόμενα χρόνια από τον Γερμανό Σιμόν φον Στάμπφερ, ο οποίος έλαβε δίπλωμα ευρεσιτεχνίας για το στροβοσκόπιό του (1833), και από τον Άγγλο Γουίλιαμ Τζορτζ Χόρνερ, ο οποίος εφηύρε το ζωοτρόπιοdaedaleum (1834). Ένα σημαντικό αποτέλεσμα επιτεύχθηκε στα μέσα του ίδιου αιώνα από τον Αυστριακό Φραντς φον Ουχάτιους, ο οποίος συνδύασε ένα επινόημα παρόμοιο με αυτά του Πλατό και του Στάμπφερ, με τον μαγικό φανό (μια επινόηση του 17ου αι., με την οποία προέβαλαν εικόνες από διαφάνειες με τη βοήθεια μιας φωτεινής πηγής) και κατόρθωσε να προβάλει εικόνες σε κίνηση πάνω σε μια οθόνη. Τόσο στις μηχανές του Στάμπφερ και του Χόρνερ όσο και στο όργανο του Πλατό οι εικόνες ήταν κατάλληλα κατασκευασμένα σχέδια. Η πρώτη γνωστή απόπειρα εφαρμογής της φωτογραφίας στην έρευνα της σύνθεσης της κίνησης αποδίδεται σε έναν Αμερικανό εφευρέτη, τον Κόλμαν Σέλερς. Το 1860 τράβηξε μια σειρά φωτογραφιών, οι oποίες αποτύπωναν τις διαδοχικές φάσεις των κινήσεων που έκαναν τα παιδιά του για να καρφώσουν ένα καρφί σε ένα κιβώτιο και τις εφάρμοσε στα φτερά ενός είδους έλικα. Όταν γύριζε κάποιος τη έλικα, το αποτέλεσμα ήταν όμοιο με αυτό του φενακιστισκοπίου και του ζωοτροπίου. Η επινόηση, στην οποία δόθηκε η ονομασία κινηματοσκόπιο, τιμήθηκε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας το 1861, αλλά δεν παρουσιάστηκε ποτέ στο κοινό. Ύστερα από έναν χρόνο, τη σκυτάλη πήρε ο Χένρι Ρένο Χέιλ, ο οποίος, στις 5 Φεβρουαρίου 1870, παρουσίασε στην Αμερικανική Ακαδημία Μουσικής της Φιλαδέλφειας ένα μηχάνημα δικής του επινόησης, το φασματρόπιο. Η καινοτομία στο φασματρόπιο συνίστατο στο ότι αποτελούσε εφαρμογή της φωτογραφίας στο σύστημα του Ουχάτιους. Το όργανο του Χέιλ έκανε χρήση έξι φωτογραφιών, καθεμία από τις oποίες αναπαρήγαγε σε διαφορετική θέση ένα ζευγάρι που χόρευε βαλς. Εφαρμόζοντας στο φασματρόπιο τρεις όμοιες σειρές, ο εφευρέτης είχε κατορθώσει να προβάλει δεκαοκτώ εικόνες. Οι μέθοδοι των Σέλερς και Χέιλ είχαν επιτύχει μια σύνθεση, έστω και χονδροειδή, κίνησης με τη φωτογραφία, αλλά δεν είχαν επιλύσει το πρόβλημα της φωτογραφικής αποτύπωσης της κίνησης. Την εποχή που πειραματίζονταν οι δύο εφευρέτες, η φωτογραφική τεχνική απαιτούσε για κάθε λήψη πολύ μεγάλο χρόνο έκθεσης, ο οποίος δεν επέτρεπε φωτογραφική αποτύπωση της κίνησης. Για να ξεπεραστεί αυτή η δυσκολία, προσέφυγαν στο τέχνασμα της υποδιαίρεσης μιας συγκεκριμένης δραστηριότητας σε μια σειρά διαδοχικών θέσεων και κατόπιν της φωτογράφησης των αντικειμένων σε απόλυτη ακινησία σε καθεμία από τις θέσεις. Με τα τεχνικά μέσα λοιπόν που είχαν στη διάθεσή τους οι Σέλερς και Χέιλ δεν θα μπορούσαν ποτέ να αναπαραγάγουν πραγματικά την κίνηση.
Ένα μεγάλο βήμα προς τη λύση του προβλήματος έγινε με τις έρευνες για τη χρονοφωτογραφία, τα αποτελέσματα των οποίων έκαναν δυνατή τη φωτογραφική εγγραφή των αντικειμένων σε κίνηση. Οι πρώτες επινοήσεις σχετικά με τη χρονοφωτογραφία επιτεύχθηκαν το 1859 από τον Άγγλο Τόμας Χούμαν ντι Μοντ και το 1864 από τον Γάλλο Λουί Αρτίρ Ντικό ντι Ορόν. Το 1874, ένα επιπλέον επίτευγμα πραγματοποιήθηκε από τον αστρονόμο Πιερ Ζιλ Σεζάρ Ζανσέν, ο οποίος κατάφερε να αποτυπώσει τις φάσεις της διέλευσης της Αφροδίτης μπροστά από τον Ήλιο με μια συσκευή που ονομάστηκε φωτογραφικό ρεβόλβερ. Τελειοποιώντας τον μηχανισμό που επινόησε ο Ζανσέν, ο Γάλλος φυσιολόγος Ετιέν Ζιλ Μαρέ κατασκεύασε ένα όργανο, που ονομάστηκε φωτογραφικό τουφέκι (1882), με το οποίο μπορούσε σε ελάχιστο χρόνο να αποτυπώσει μια μεγάλη σειρά από διαδοχικές εικόνες. Στο μεταξύ, στην Αμερική πραγματοποιούσαν επίσης πολύ ενδιαφέροντα πειράματα στη χρονοφωτογραφία. Από τα τέλη του 1872, ο κυβερνήτης της Καλιφόρνια Λίλαντ Στάνφορντ είχε ζητήσει από τον Τζον Άιζακ, μηχανικό των σιδηροδρόμων Central Pacific, να μελετήσει φωτογραφικά την κίνηση ενός αλόγου σε καλπασμό. Ο Άιζακ επινόησε ένα σύστημα με διάφορες φωτογραφικές μηχανές, οι φακοί των οποίων λειτουργούσαν με ηλεκτρισμό και επέτρεπαν ελάχιστο χρόνο έκθεσης. Χρησιμοποιώντας αυτό το σύστημα και βοηθούμενος από τον Άγγλο φωτογράφο Έντουαρντ Μάιμπριτζ, ο Άιζακ πραγματοποίησε μια πολύ ενδιαφέρουσα σειρά πειραμάτων στην έπαυλη του Στάνφορντ στο Πάλο Άλτο, στις ακτές του κόλπου του Σαν Φρανσίσκο και στον ιππόδρομο του Σακραμέντο. Για τους πειραματισμούς αυτούς χρησιμοποιήθηκαν πρώτα 12 και ύστερα 24 φωτογραφικές μηχανές, τοποθετημένες στο πλάι μιας πίστας, σε καθορισμένη απόσταση μεταξύ τους. Κάθε φακός λειτουργούσε με ιδιαίτερο μηχανισμό (ένα σύρμα τεντωμένο μέσω της πίστας, ένα σύστημα μοχλών προσαρμοσμένο σε μια πλάκα πάνω στην πίστα), ο οποίος έμπαινε σε κίνηση τη στιγμή που το άλογο περνούσε μπροστά από τη μηχανή. Ανάλογα με τον αριθμό των μηχανών, παράγονταν 12 ή 24 φωτογραφίες, οι οποίες αποτύπωναν πολύ καθαρά τις διάφορες φάσεις του καλπασμού των αλόγων.
Ο Στάνφορντ χρηματοδοτούσε αυτά τα πειράματα απλώς για να μελετήσει αναλυτικά το τρέξιμο του αλόγου και όχι για κινηματογραφικούς λόγους. Επί της ουσίας ενδιαφέρθηκε ο Μάιμπριτζ, ο οποίος, αφού συναντήθηκε με τον Μαρέ στο Παρίσι, εφηύρε τον ζωοπραξογράφο (zoopraxographe, 1882), ένα μηχάνημα με το οποίο μπορούσαν να προβάλλουν, δίνοντας την εντύπωση της κίνησης, τις φωτογραφίες που τραβούσαν με τη μέθοδο του Άιζακ. Για την κατασκευή του ζωοπραξογράφου, ο Μάιμπριτζ είχε χρησιμοποιήσει ευρέως τα αποτελέσματα στα οποία είχε φτάσει ο Γάλλος φωτογράφος Εμίλ Ρενό, ο οποίος είχε κατασκευάσει μια μηχανή με την ονομασία πραξινοσκόπιο προβολής (1880, praxinoscope à projections), που ήταν ένα τελειοποιημένο μοντέλο του daedaleum του Χόρνερ. Το 1887 άρχισε και ο Τόμας Έντισον να ενδιαφέρεται για τα προβλήματα σύλληψης και αποτύπωσης της κίνησης. Το αποτέλεσμα των μελετών του Έντισον και του συνεργάτη του, Γουίλιαμ Ντίξον, ήταν η επινόηση μιας μηχανής λήψης με την ονομασία kinetograph (κινητογράφος), η οποία χρησιμοποιούσε μια φωτογραφική ταινία από νιτροκυτταρίνη, κατασκευασμένη από τον Τζορτζ Ίστμαν. Η ταινία αυτή, μαλακή και περιτυλιγμένη κυλινδρικά, είχε εξαιρετική σημασία για την επινόηση του Έντισον, ο οποίος προηγουμένως είχε επιχειρήσει πολυάριθμα πειράματα στη μάταιη προσπάθεια για ένα κατάλληλο φωτογραφικό υλικό. Το 1889 ο Έντισον συμπλήρωσε την εφεύρεσή του με μια μηχα νή κατάλληλη να προβάλλει σε κίνηση τα έργα που παράγονταν με τον κινητογράφο. Το μηχάνημα αυτό, το οποίο πήρε δίπλωμα ευρεσιτεχνίας το 1891 με την ονομασία kinetoscope (κινητοσκόπιο), δεν ήταν ωστόσο μηχανή προβολής. Η κίνηση των φωτογραφικών εικόνων μπορούσε πράγματι να γίνεται ορατή από ένα και μόνο πρόσωπο, μέσω ενός κατάλληλου διόπτρου. Το πιο ενδιαφέρον αποτέλεσμα στο οποίο έφτασε ο Έντισον ήταν η χρήση μιας φωτογραφικής ταινίας (φιλμ), στην οποία οι εικόνες μπορούσαν να εγγραφούν με ταχύτατη διαδοχή. Ακριβώς αυτό το γεγονός της προβολής των φιλμ, τα οποία κατασκεύασε ο Έντισον, ήταν η αφορμή της συσκευής των αδελφών Λιμιέρ. Στις 13 Φεβρουαρίου του 1895 οι αδελφοί Λιμιέρ πήραν δίπλωμα ευρεσιτεχνίας για τον κινηματογράφο τους (cinématographe), μηχανή λήψης και προβολής, ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί άμεσος πρόγονος των σύγχρονων κινηματογραφικών μηχανών.
Ουσιαστικό χαρακτηριστικό του κινηματογράφου των Λιμιέρ ήταν ο μηχανισμός έλξης, ο οποίος έκανε την ταινία να κινείται με διαλείπουσα κίνηση. Ο μηχανισμός έπαιρνε κίνηση από μια μανιβέλα, συνδεδεμένη με έναν φωτοφράκτη (οπτιρατέρ), ο οποίος εμπόδιζε την πορεία των φωτεινών ακτίνων κατά τη διάρκεια της εναλλαγής των εικόνων.
Αρχικά ο κ. περιοριζόταν αποκλειστικά στα ντοκιμαντέρ. Η φιλοδοξία των πρώτων δημιουργών του ήταν η πιστή αναπαράσταση της καθημερινής ζωής στην κίνησή της. Αυτό παρέμεινε η αποκλειστική του λειτουργία έως το 1899, οπότε ένας άλλος πρωτοπόρος, ο Ζορζ Μελιές, εισήγαγε ένα νέο στοιχείο, τη φαντασία, αποκαλύπτοντας έτσι την αφηγηματική ικανότητα του κ., τον οποίο κατόρθωσε να μετατρέψει σε αληθινό και ουσιαστικό θέαμα. Ο Μελιές αναπαρέστησε οπτικά τις ιστορίες του, μεταξύ των οποίων αξιομνημόνευτες είναι: Το ταξίδι στο φεγγάρι (1902), Ο μελομανής (1903), Το νεραϊδοβασίλειο (1903), Το ταξίδι στο ανέφικτο (1904) και Για την κατάκτηση του Πόλου (1912). Μέσα σε ένα πλατό, επινόησε μια σειρά από τρικ και σε μερικές περιπτώσεις χρωμάτισε με το χέρι τις εικόνες πάνω στην ταινία. Σε ελάχιστο χρόνο, οι ταινίες του απέκτησαν εξαιρετική δημοτικότητα. Πουλήθηκαν παντού και τις μιμήθηκαν σε όλα τα μέρη του κόσμου, μεταβάλλοντας ριζικά τους αρχικούς στόχους του κινηματογραφικού εμπορίου, το οποίο πέρασε από την πώληση μηχανών στην εκμετάλλευση των φιλμ.
Γεννήθηκαν έτσι οι διάφορες εθνικές κινηματογραφίες. Η πρώτη χώρα η οποία επιβλήθηκε κινηματογραφικά σε παγκόσμιο επίπεδο ήταν η Γαλλία, χάρη στο μεγαλοφυές έργο των πρωτοπόρων Λιμιέρ και Μελιές και, σε ό,τι αφορά τη βιομηχανική οργάνωση, του Σαρλ Πατέ.
Ωστόσο, πολύ γρήγορα και άλλες χώρες κατόρθωσαν να διαδώσουν την κινηματογραφική παραγωγή τους. Ξεχωριστή ήταν η παρουσία της Ιταλίας, η οποία ειδικεύτηκε σε ταινίες με θέματα από την αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή ιστορία. Αξιομνημόνευτη σε αυτό το πλαίσιο παραμένει η ταινία Καμπίρια (1914) του Τζιοβάνι Παστρόνε, η οποία πουλήθηκε στις ΗΠΑ και έγινε αντικείμενο μελέτης των Αμερικανών σκηνοθετών και παραγωγών.
Η εξέλιξη της αμερικανικής κινηματογραφίας καθυστέρησε, εξαιτίας του τραστ το οποίο δημιούργησε ο Έντισον για να μονοπωλήσει την εκμετάλλευση των διπλωμάτων ευρεσιτεχνίας (Motion Pictures Patent Company, MPPC, 1909), δυσχεραίνοντας έτσι την παραγωγή και την εξέλιξη των ταινιών. Όμως οι παραγωγοί και οι ιδιοκτήτες αιθουσών, ενωμένοι, κατόρθωσαν να συντρίψουν την MPPC (1917). Αξιοποιώντας τις γαλλικές και τις ιταλικές εμπειρίες, επιστράτευσαν τους καλύτερους σκηνοθέτες και τους πιο δημοφιλείς ηθοποιούς και άρχισαν να παράγουν έργα υψηλού ποιοτικού και θεαματικού επιπέδου.
Οι νικητές αυτής της οικονομικής μάχης (ο Καρλ Λέμλε, ο Άντολφ Ζούκορ, ο Μάρκους Λάιβ, ο Σάμουελ Γκόλντγουιν κ.ά.) ήταν σχεδόν όλοι ιδιοκτήτες αιθουσών λαϊκού χαρακτήρα, γνωστών ως nickel odeons (αίθουσες με εισιτήριο της πεντάρας), όπου προσφέρονταν θεάματα της μισής ώρας με εισιτήριο μιας πεντάρας (5 σεντς). Σε λίγα χρόνια δημιούργησαν μια βιομηχανική δομή τόσο στέρεα ώστε μπορούσαν να κατακτήσουν σχεδόν όλες τις διεθνείς αγορές, να αντέξουν στον ανταγωνισμό των άλλων χωρών και να κρατήσουν τα πρωτεία μέχρι τις ημέρες μας. Έδρα αυτού του βιομηχανικού κέντρου ήταν το Χόλιγουντ, μια συνοικία του Λος Άντζελες. Η πρώτη περίοδος του Χόλιγουντ υπήρξε αξιοσημείωτα γόνιμη. Χαρακτηρίστηκε από το έργο του Ντέιβιντ Γουόρκ Γκρίφιθ, του οποίου οι ταινίες Η γέννηση ενός έθνους (1915) και Μισαλλοδοξία (1914-16) συνέβαλαν αποφασιστικά στην εξέλιξη της κινηματογραφικής γλώσσας, από την εμφάνιση και την παγίωση της φήμης του Τσάρλι Τσάπλιν, από την επιτυχία του κωμικού κινηματογράφου και από την εξέλιξη του γουέστερν, η οποία οφείλεται κυρίως στον Τόμας Ινς.
Περίπου την ίδια εποχή εμφανίστηκαν οι βεντέτες (ιταλ. vedetta), δηλαδή οι ηθοποιοί με τη μεγάλη φήμη και τον αντίστοιχο τρόπο ζωής. Το φαινόμενο γεννήθηκε στην Ιταλία, με τη Λίντα Μπορέλι και τη Φραντσέσκα Μπερτίνι, και σύντομα έγινε αντικείμενο εκμετάλλευσης από την αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία, η οποία έμαθε να καλλιεργεί και να επιβάλλει τη δημοτικότητα των ηθοποιών της (σταρ-σίστεμ), μερικοί από τους οποίους έγιναν πραγματικοί ήρωες του σύγχρονου μύθου που δημιούργησε ο κ. Αρχέτυπα του σταρ-σίστεμ μπορούν να θεωρηθούν ο Ντάγκλας Φέρμπανκς, ο οποίος αντιπροσώπευε το ανδρικό ιδεώδες του δυναμισμού και του θάρρους, η Μέρι Πίκφορντ, που επονομάστηκε η Αμερικανίδα αρραβωνιαστικιά, ο Ροδόλφο Βαλεντίνο, αξεπέραστη ενσάρκωση του Λατίνου εραστή κ.ά.
Η ευρωπαϊκή κινηματογραφία δεν μπόρεσε να αντιταχθεί στον αμερικανικό συναγωνισμό, ο οποίος, κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, κατόρθωσε να επιβάλει τις ταινίες του Χόλιγουντ σε όλες τις συμμαχικές χώρες. Μόνο η σουηδική και η γερμανική κινηματογραφία μπόρεσαν να αποφύγουν την παρακμή και να γνωρίσουν αμέσως μετά τον πόλεμο μια περίοδο μεγάλου γοήτρου. Κύρια αρετή των Σουηδών και των Γερμανών ήταν η ευσυνείδητη επανεκτίμηση των καλλιτεχνικών και πολιτιστικών δυνατοτήτων του κ. Οι Σουηδοί, με το έργο του Βίκτορ Σιέστρομ και του Μάουριτζ Στίλερ, ανανέωσαν τα παραδοσιακά θέματα της λογοτεχνίας τους, δημιουργώντας έργα με ζωντάνια και ποίηση. Οι Γερμανοί εφάρμοσαν στον κ. τις αισθητικές αρχές του εξπρεσιονισμού και του κυβισμού· τυπικό παράδειγμα αυτής της τάσης είναι το έργο Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι (1919) του Ρόμπερτ Βίνε. Τα στούντιο του Χόλιγουντ, τελικά, νίκησαν στον ανταγωνισμό με τις εθνικές κινηματογραφίες της Ευρώπης, από τις οποίες απέσπασαν τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες και ηθοποιούς, τους οποίους προσέλκυσαν στην Αμερική με επικερδή συμβόλαια. Η τακτική αυτή προσδιοριζόταν ακόμη και από το ότι, στο μεταξύ, η αμερικανική κινηματογραφία, εφαρμόζοντας στην παραγωγή κριτήρια αυστηρά βιομηχανικά (από τα οποία μόνο ελάχιστοι μεγάλοι καλλιτέχνες κατόρθωναν να διαφύγουν), εμπιστευόταν τη φυσική της τάση για εξάπλωση όχι πια στην καλλιτεχνική αξία των ταινιών αλλά στην αξιόλογη οικονομική της δύναμη. Δελεασμένοι από τις προσφορές του Χόλιγουντ, μετανάστευσαν στην Αμερική οι καλύτεροι Σουηδοί κινηματογραφιστές (Σιέστρομ, Στίλερ και η ηθοποιός Γκρέτα Γκάρμπο), οι Γερμανοί σκηνοθέτες Ερνστ Λούμπιτς, Φρίντριχ Βίλχελμ Μούρναου και Έβαλντ Αντρέας Ντιπόν, οι ηθοποιοί Έμιλ Γιάνινγκς και Πόλα Νέγκρι, ο σεναριογράφος Καρλ Μάγερ ο οπερατέρ Καρλ Φρόιντ.
Μια άλλη εθνική κινηματογραφία, η σοβιετική, οικοδομημένη σε βάσεις ριζικά διαφορετικές, προκάλεσε τη γενική προσοχή το 1925, οπότε πέτυχε τη μεγάλη αναγνώριση με την ταινία Το θωρηκτό Ποτέμκιν του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Στη συνέχεια, οι Σοβιετικοί παρουσίασαν τα έργα Η Μάνα (1926) του Βσεβολόντ Πουντόβκιν, Το οπλοστάσιο (1929) του Αλεξάντρ Νταφτσένκο και το αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ του Τζίγκα Βερτόφ Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929).
Το 1927, λίγο πριν εμφανιστεί ο ομιλών κ. και ενώ στην ΕΣΣΔ η κινηματογραφική παραγωγή είχε φτάσει στο απόγειο της καλλιτεχνικής γονιμότητας και στις ΗΠΑ καλλιτέχνες όπως ο Τσάπλιν, ο Έριχ φον Στροχάιμ, ο Ρόμπερτ Φλάερτι, ο Μπάστερ Κίτον, ο Κινγκ Βίντορ κ.ά. είχαν κατορθώσει να αναβαθμίσουν καλλιτεχνικά τον απλό ψυχαγωγικό κ., στις υπόλοιπες χώρες επικρατούσε η μετριότητα των κινηματογραφικών προϊόντων. Οι κινηματογραφίες των χωρών αυτών στηρίζονταν αποκλειστικά στα έργα λίγων ταλαντούχων καλλιτεχνών, όπως οι Φριτς Λανγκ και Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ στη Γερμανία, οι Ρενέ Κλερ, Αμπέλ Γκανς και Ζακ Φεϊντέρ στη Γαλλία, ο Καρλ Τέοντορ Ντράγερ στη Δανία και στη Γαλλία και ο Τζον Γκρίρσον στη Μεγάλη Βρετανία, ο οποίος περιορίστηκε στην περιοχή του ντοκιμαντέρ. Στην Ιταλία και στη Σουηδία, οι τοπικές κινηματογραφίες σχεδόν εξουθενώθηκαν από την παραγωγή των μεγάλων εταιρειών του Χόλιγουντ.
Το 1925, οι αδελφοί Γουόρνερ, παλιοί ιδιοκτήτες των nickel odeons, οι οποίοι βρίσκονταν στο χείλος της χρεοκοπίας και προσπαθούσαν να βρουν τρόπο για να συνέλθουν, αποφάσισαν να αποκτήσουν την αποκλειστικότητα της διανομής του βίταφον, ενός συστήματος εγγραφής του ήχου, το οποίο είχε επινοήσει η Bell Telephone Company. To βίταφον δεν διέφερε ουσιαστικά από τα συνηθισμένα συστήματα φωνογραφικής εγγραφής σε δίσκους, παρά μόνο στο σημείο του συγχρονισμού της αναπαραγωγής του ήχου με τις εικόνες της ταινίας. Η μέθοδος ήταν επίπονη και δεν επέτρεπε τέλειο συγχρονισμό. Εξάλλου, η ρήξη κάποιου καρέ της ταινίας προκαλούσε τη διακοπή του συγχρονισμού. Η εταιρεία Warner Brothers, ύστερα από μια πρώτη απόπειρα μεμονωμένης ηχοληψίας (μουσική υπόκρουση με ορισμένα μέρη τραγουδιού) με την ταινία Δον Ζουάν (1926), χρησιμοποίησε το σύστημα βίταφον στον Τραγουδιστή της τζαζ, μουσικό φιλμ του οποίου το ηχητικό τμήμα περιείχε επίσης διαλόγους και θορύβους. Το φιλμ παρουσιάστηκε το 1927 και είχε μεγάλη απήχηση στο κοινό. Η τεράστια επιτυχία του πειράματος επικύρωσε το πιστοποιητικό γέννησης του ηχητικού κινηματογράφου. Ύστερα από λίγο, η ίδια εταιρεία που κατασκεύασε το βίταφον έθεσε σε κυκλοφορία το μούβιτον, καινούργιο σύστημα, το οποίο κατόρθωνε με μεγαλύτερη ακρίβεια τον συγχρονισμό της ηχητικής συνοδείας και των εικόνων, μέσω της φωτογραφικής εγγραφής του ήχου σε ειδική ζώνη (ηχητική άτρακτος), πάνω στην ίδια την ταινία στην οποία ήταν αποτυπωμένες και οι εικόνες.
Το νέο εκφραστικό μέσο αντιμετωπίστηκε με μεγάλη δυσπιστία από τους διάσημους δημιουργούς. Ο Τσάρλι Τσάπλιν και ο σκηνοθέτης Ρενέ Κλερ, για παράδειγμα, το καταδίκασαν απερίφραστα, υποστηρίζοντας ότι ο λόγος θα φτώχαινε την κινηματογραφική γλώσσα, η οποία τα τελευταία χρόνια του βωβού κ. είχε φτάσει στα όρια της τελειότητας. Ο Τσάπλιν μάλιστα διατήρησε αυτή την πεποίθηση έως το 1939. Αντίθετα, οι Σοβιετικοί σκηνοθέτες αναγνώρισαν στο νέο μέσο τη δυνατότητα εμπλουτισμού της γλώσσας.
Ο Αϊζενστάιν, ο Πουντόβκιν και ο Γκριγκόρι Αλεξάντροφ διατύπωσαν τις απόψεις τους σε μια περίφημη διακήρυξη, που ονομάστηκε το μανιφέστο του ασυγχρονισμού (1928) και στην οποία υπογράμμιζαν, μεταξύ άλλων, τις αντιστικτικές δυνατότητες που ήταν δυνατόν να προκύψουν από την προσέγγιση εικόνας και ήχου. Στην πράξη οι ανησυχίες του Κλερ και του Τσάπλιν αποδείχθηκαν αβάσιμες. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες εξακολούθησαν να εκφράζονται αποτελεσματικά με το νέο μέσο, ενώ αυξήθηκαν θεαματικά οι δυνατότητες του κ. Ο ομιλών κ. περιόρισε ίσως την καθολικότητα της κινηματογραφικής γλώσσας αλλά και την επίδραση του Χόλιγουντ στις κινηματογραφικές αγορές όλου του κόσμου, επιτρέποντας έτσι την άνθηση πολλών εθνικών κινηματογραφιών. Η καθολικότητα αποκαταστάθηκε αργότερα με το σύστημα των υποτίτλων, οι οποίοι τυπώνονταν επάνω στην ταινία και απέδιδαν συνοπτικά τους διαλόγους του φιλμ, και κυρίως με το ντουμπλάρισμα (μεταγλώττιση).
Η γερμανική κινηματογραφία απέκτησε νέο σφρίγος. Σε αυτό συνέβαλε και η επιστροφή πολλών μεταναστών καλλιτεχνών, όπως του Έμιλ Γιάνινγκς, ο οποίος, υπό τη σκηνοθεσία του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, ερμήνευσε εξαίρετα το έργο Ο γαλάζιος άγγελος (1930), ταινία η οποία ανέδειξε διεθνώς τη Μάρλεν Ντίτριχ. Αυτή η νέα ευτυχισμένη περίοδος της γερμανικής κινηματογραφίας διακόπηκε απότομα το 1933 από την πολιτιστική πολιτική του ναζισμού, η οποία επέβαλε τη δημιουργία αποκλειστικά προπαγανδιστικών εθνικιστικών ταινιών, χαρακτηριστικό δείγμα των οποίων ήταν τα μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ της σκηνοθέτριας Λένι Ρίφενσταλ (Ο θρίαμβος της θέλησης, 1934· Ολυμπιάδα, 1938). Επίσης, στη Γαλλία αναδείχθηκαν πολυάριθμοι δημιουργοί, μεταξύ των οποίων ο Ζαν Ρενουάρ, ο Ζαν Βιγκό, ο Μαρσέλ Καρνέ, ο Ζακ Τατί και ο Ζιλιέν Ντιβιβιέ. Η άνθηση του γαλλλικού κ. έφτασε στο αποκορύφωμα λίγο πριν από τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Την ίδια περίοδο σταθεροποιήθηκαν οι κινηματογραφίες ορισμένων μικρών χωρών, όπως για παράδειγμα της Τσεχοσλοβακίας, ενώ στη Σουηδία και στην Ιταλία ο κ. άρχιζε σταδιακά να συνέρχεται, ύστερα από μεγάλη κρίση. Στη Μεγάλη Βρετανία επίσης ο κ. άρχισε να αποκτά πιο συγκεκριμένη φυσιογνωμία, διευρύνοντας τα ενδιαφέροντά του πέρα από τον τομέα του ντοκιμαντέρ. Άρχισαν να αναδεικνύονται προσωπικότητες, όπως ο Άντονι Άσκουιθ, ο Λέσλι Χάουαρντ, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ και ο Κάρολ Ριντ. Δημιουργήθηκε, ωστόσο, η ανάγκη ετήσιων εκθέσεων, στις οποίες οι εθνικές κινηματογραφίες θα μπορούσαν να παρουσιάζουν τις πιο πρόσφατες και σημαντικές παραγωγές τους. Έτσι απέκτησε μεγάλη σημασία η Διεθνής Έκθεση Κινηματογραφικής Τέχνης της Βενετίας (Mostra di Venezia), η οποία δημιουργήθηκε στα περιθώρια της Καλλιτεχνικής Διετίας (Biennale d’ Arte). Στις ΗΠΑ οι μεγαλύτερες εταιρείες κατόρθωσαν να ξεπεράσουν χωρίς ζημιά τα χρόνια της μεγάλης οικονομικής κρίσης, η οποία συνέπεσε, μεταξύ άλλων, με την τεχνικοοικονομική επανάσταση που είχε προκαλέσει ο ομιλών κ. Οι φάσεις της κινηματογραφικής δραστηριότητας (από την παραγωγή έως την εκμετάλλευση και την προβολή) συγκεντρώθηκαν σε λίγα πρακτορεία, τα οποία ενεργούσαν υπό καθεστώς σχεδόν μονοπωλιακό.
Η λογική αυτής της δομής έτεινε στο να κάνει τα φιλμ ακόμη πιο ομοιόμορφα, σύμφωνα με κάποια προκατασκευασμένα σχήματα. Η παραγωγή διαιρέθηκε σε αυστηρά διαμορφωμένα είδη, τα οποία επέτρεπαν λίγες μόνο παραλλαγές: στο γουέστερν, στο αστυνομικό φιλμ, στο μουσικό, στην ελαφριά κωμωδία και στο ηθογραφικό φιλμ. Σε κάθε είδος όμως βρήκαν τον τρόπο να υπερισχύσουν μερικές από τις σημαντικότερες προσωπικότητες του αμερικανικού κινηματογράφου, όπως ο Τζον Φορντ, ο Χάουαρντ Χοξ, ο Φρανκ Κάπρα, ο Ρουμπέν Μαμουλιάν και ο Σεσίλ ντε Μιλ. Η αμερικανική κινηματογραφία συνέχισε να στηρίζεται στο σταρ-σίστεμ, στην κατασκευή κινηματογραφικών ειδώλων, παρά το γεγονός ότι ο ερχομός του ηχητικού κ. προκάλεσε την ταχύτατη καλλιτεχνική παρακμή δημοφιλών ηθοποιών, οι οποίοι αποδείχθηκαν ανίκανοι να προσαρμοστούν στο καινούργιο εκφραστικό μέσο.
Η αμερικανική κινηματογραφία παρέμεινε στην πρωτοπορία και από τεχνική άποψη, δίνοντας μεγάλη ώθηση στον έγχρωμο κινηματογράφο, ένα από τα πρώτα έργα του οποίου, το Becky Sharp (1935) του Μαμουλιάν, αποτελεί δείγμα έξοχης ζωγραφικής λεπτότητας. Τέλος, με το έργο του Γουόλτ Ντίσνεϊ, η κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλιγουντ κατόρθωσε να αποκτήσει το προβάδισμα και στον τομέα του κινούμενου σχεδίου, όπου κράτησε αρκετά χρόνια τα εμπορικά πρωτεία (βλ. λ. κινούμενα σχέδια).
Η εφαρμογή του ομιλούντος κ., μολονότι θεωρητικά βρήκε έτοιμους όλους τους μεγάλους σκηνοθέτες, δεν ευνόησε τη διάδοση της σοβιετικής κινηματογραφίας, η οποία από άλλη άποψη, με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, υπέστη βαθιά επανάσταση στο θέμα του ύφους.
Έργο-μανιφέστο του νέου ύφους ήταν το φιλμ Τσαπάγιεφ των αδελφών Βασίλιεφ, το οποίο κέρδισε το πρώτο βραβείο στο φεστιβάλ της Μόσχας το 1935. Επιβλήθηκαν νέοι αξιόλογοι σκηνοθέτες, όπως ο Μαρκ Ντονσκόι, ο Μιχαήλ Ρομ, ο Γιούλι Ράισμαν, ο Φρίντριχ Έρμλερ, ο Γκριγκόρι Κοζίντσεφ, ο Λεονίντ Τράουμπεργκ, ο Γιόζιφ Τσέζφικ, ο Αλεξάντρ Ζάρκι, ενώ για τον Αϊζενστάιν άρχιζε μια περίοδος πικρίας και μεταπτώσεων, μην μπορώντας να συμβιβάσει το τολμηρό πειραματικό πνεύμα του με τις προπαγανδιστικές ανάγκες της νέας πορείας της σοβιετικής κινηματογραφίας. Καλύτερα προσαρμόστηκαν στις νέες απαιτήσεις οι άλλοι δάσκαλοι του βωβού κ., ιδιαίτερα ο Νταφτσένκο, του οποίου η ταινία Στσορς (1939) αποδείχθηκε το πιο φιλόδοξο έργο της λαμπρής σταδιοδρομίας του.
Ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος έκανε δύσκολη την επικοινωνία ανάμεσα στις εθνικές κινηματογραφίες, αλλά ευνόησε με τα δραματικά γεγονότα του μια γενική αναθεώρηση του θέματος του σκοπού της τέχνης και της κινηματογραφικής γλώσσας. Η κινηματογραφία που ανέδειξε τις πιο ακραίες συνέπειες των νέων πολιτικών εμπειριών στις κοινωνικές εξελίξεις και στις ανθρώπινες σχέσεις υπήρξε χωρίς αμφιβολία η ιταλική. Η παραγωγή έργων, όπως Ρώμη ανοχύρωτη πόλη (1945) και Συμπατριώτες (1946) του Ρομπέρτο Ροσελίνι, Ο Κλέφτης ποδηλάτων (1948) του Βιτόριο ντε Σίκα, Η γη τρέμει (1947) του Λουκίνο Βισκόντι, είχε την ίδια απήχηση με τα πρώτα έργα του Αϊζενστάιν, του Πουντόβκιν και του Νταφτσένκο την εποχή του βωβού κ. Η τάση αυτή, η οποία ονομάστηκε ιταλικός νεορεαλισμός, επηρέασε βαθιά το έργο πολλών μεταγενέστερων δημιουργών.
Την ίδια περίοδο παρουσιάστηκαν και μορφές έκφρασης οι οποίες δεν απέκλειαν τη χρησιμοποίηση στοιχείων από άλλες τέχνες. Τα καλύτερα αποτελέσματα προς αυτή την κατεύθυνση είχαν ο Καρνέ με το έργο Τα παιδιά του Παραδείσου (1942-44), ο Λόρενς Ολίβιε, με κινηματογραφικές μεταφορές κάποιων σαιξπηρικών δραμάτων, όπως Ερρίκος E’ (1945), Άμλετ (1948), Ριχάρδος ο Γ’ (1955), ο Αϊζενστάιν με τη μνημειώδη, ημιτελή, τριλογία του Ιβάν ο Τρομερός (1941-46). Όμως το μεγαλύτερο κινηματογραφικό γεγονός της δεκαετίας του 1940 υπήρξε αναμφίβολα το φιλμ του Όρσον Γουέλς Ο πολίτης Κέιν(1941). Πρόκειται για ένα κινηματογραφικό ποίημα σχετικά με την άνοδο και την πτώση ενός μεγιστάνα του Τύπου, το οποίο εισήγαγε αρκετές καινοτομίες, όπως το φλας μπακ (χρονική αναστροφή της αφήγησης), όσον αφορά το σενάριο και την παρατεταμένη λήψη, την εστίαση βάθους και τη χρήση έντονου κοντράστ, όσον αφορά το τεχνικό μέρος.
Αμέσως μετά τον πόλεμο, ο κ. έφτασε στο απόγειο της δημοτικότητας. Μολονότι στις ΗΠΑ η επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του στρατηγού Μακάρθι επέβαλε αυστηρά μέτρα λογοκρισίας, αναγκάζοντας πολλούς σκηνοθέτες να μεταναστεύσουν κυρίως σε χώρες της Ευρώπης, άλλοι, όπως το δίδυμο του σκηνοθέτη Ελίας Καζάν και του ηθοποιού Μάρλον Μπράντο, γύρισαν ταινίες μεγάλης απήχησης, όπως Λεωφορείο ο πόθος (1951) και Το λιμάνι της αγωνίας (1954). Κατά τη δεκαετία του 1950 στον αμερικανικό κ. κυριάρχησε η εφηβική κουλτούρα, με αντιπροσωπευτική μορφή τον Τζέιμς Ντιν, ηθοποιό ταινιών, όπως Ανατολικά της Εδέμ (1955) επίσης του Ελίας Καζάν και Επαναστάτης χωρίς αιτία (1956) του Νίκολας Ρέι, και η ανάδυση του σταρ-σίστεμ με πιο αναγνωρίσιμη μορφή-σύμβολο τη Μέρλιν Μονρόε. Το γουέστερν επίσης γνώρισε άνθηση, σε βάρος του μιούζικαλ, ενώ στάσιμη έμεινε η κωμωδία. Παράλληλα όμως με τη δραστηριότητα των ταινιοθηκών και των κινηματογραφικών λεσχών αναπτύχθηκε το ενδιαφέρον για την ιστορία του κ. και για τα έργα του παρελθόντος. Τα φεστιβάλ πολλαπλασιάστηκαν· εκτός από τη Μόστρα της Βενετίας, δημιουργήθηκαν τα φεστιβάλ των Κανών, του Λοκάρνο, του Βερολίνου, του Κάρλοβι Βάρι κ.ά. Ορισμένα από τα έργα που συμμετείχαν δεν έφταναν την ποιότητα των παλαιοτέρων, αλλά σε αντιστάθμισμα διαδόθηκε ευρύτερα το ενδιαφέρον για τις καινούργιες εθνικές κινηματογραφίες. Εντούτοις, περίπου το 1949 στις ΗΠΑ και λίγο αργότερα στην Ευρώπη, ο κ. είχε να αντιμετωπίσει έναν καινούργιο και πολύ επικίνδυνο ανταγωνιστή, την τηλεόραση. Μεταξύ του 1946 και του 1956 υπολογίζεται ότι οι θεατές του κ. συρρικνώθηκαν στο μισό, φαινόμενο το οποίο παρουσιάστηκε έντονα ιδιαίτερα στις αγγλοσαξονικές χώρες.
Η κινηματογραφική βιομηχανία αναζήτησε τρόπους άμυνας, προσπαθώντας να ανακτήσει το ενδιαφέρον του κοινού μέσω τεχνικών νεωτερισμών, οι οποίοι αφορούσαν την τρίτη διάσταση, τη στερεοφωνία, την αύξηση των διαστάσεων της οθόνης και τη μετατροπή των παραδοσιακών διαστάσεων. Διαδικασίες όπως το σινεμασκόπ, το σινέραμα, το τεχνίραμα, το βισταβίζιον, το παναβίζιον, το τοντ-ΑΟ βρήκαν ευρεία εφαρμογή και υποχρέωσαν τους ιδιοκτήτες αιθουσών να πραγματοποιήσουν σημαντικές αλλαγές στον τεχνικό εξοπλισμό και στην αρχιτεκτονική των κινηματογραφικών αιθουσών. Η μετατροπή και η διεύρυνση των διαστάσεων προκάλεσαν επίσης την επιστροφή των υπερπαραγωγών. Δημιουργούνταν συχνά έργα εξαιρετικά δαπανηρά, διάρκειας τριών ή τεσσάρων ωρών, όπως Οι δέκα εντολές (1956) του Σεσίλ ντε Μιλ, Μπεν Χουρ (1960) του Γουίλιαμ Γουάιλερ, Σπάρτακος (1961) του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Κλεοπάτρα (1963) του Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, με την πρόθεση της ριζικής διαφοροποίησης του κινηματογραφικού θεάματος από το τηλεοπτικό. Τον νέο αυτό ανταγωνισμό φαίνεται ότι δεν έλαβαν υπόψη τους σκηνοθέτες όπως ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, του οποίου το φιλμ Ψυχώ (1960) παραμένει έως σήμερα ένα υποβλητικό θρίλερ, έξω από τη λογική του υπερθεάματος. Στην ίδια κατεύθυνση κινήθηκε ο Ζιλ Ντασέν με το Ποτέ την Κυριακή (1959), αλλά και μια πλειάδα πειραματιστών, όπως ο Σταν Μπράκχετζ, ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος και ο Άντι Γουόρχολ, οι οποίοι αναγνωρίζονται πλέον ως εκπρόσωποι του αμερικανικού αντεργκράουντ. Επιπλέον, το λεγόμενο μπι μούβι (B-movie), ταινίες ελάχιστου προϋπολογισμού και περιθωριακής θεματολογίας, έκανε την εμφάνισή του και διαδόθηκε με τον σκηνοθέτη Ρότζερ Κόρμαν.
Στην Ευρώπη, από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 έως περίπου το 1965, η Γαλλία ήταν ό,τι η Ιταλία με τον νεορεαλισμό την προηγούμενη δεκαετία. Κινητήριος μοχλός της αναγέννησης του γαλλικού κ. ήταν μια ομάδα σκηνοθετών, οι οποίοι συσπειρώθηκαν γύρω από το περιοδικό Cahiers du Cinema. Παρότι ξεκίνησαν όλοι ως κριτικοί του κ., γρήγορα μεταπήδησαν στη σκηνοθεσία, δημιουργώντας ένα ολόκληρο κίνημα, το Νέο Κύμα (Nouvelle Vague). Ο Ζαν Λικ Γκοντάρ (Με κομμένη την ανάσα, 1959· Ο μικρός στρατιώτης, 1961), ο Φρανσουά Τριφό (Τα 400 χτυπήματα, 1959· Ζιλ και Ζιμ, 1961), ο Ζακ Ριβέτ, ο Ερίκ Ρομέρ και ο Κλοντ Σαμπρόλ ανανέωσαν την κινηματογραφική γλώσσα, χρησιμοποιώντας διάφορες, έως τότε ανεπεξέργαστες τεχνικές, όπως η χωροχρονική ασυνέχεια, η κάμερα στο χέρι κ.ά. Το αποτέλεσμα ήταν ένας επαναστατικός κ., ο οποίος κατά κάποιον τρόπο πυροδότησε την εξεγερτική διάθεση των νέων που συμμετείχαν στο γενικότερο κλίμα αναταραχής, τον Μάιο του 1968 στο Παρίσι. Άλλοι σκηνοθέτες, όπως η Ανιές Βαρντά (Η Κλεό από τις 5 έως τις 7, 1961), ο Λουί Μαλ (Οι εραστές, 1958), ο Κρις Μαρκέρ (Η αποβάθρα, 1963) και κυρίως ο Αλέν Ρενέ με το Χιροσίμα, αγάπη μου (1959) έκαναν εξίσου ενδιαφέροντα φιλμ, χωρίς να ακολουθούν όμως το ύφος του Νέου Κύματος. Την ίδια εποχή, στην Ιταλία μεσουρανούσαν μεμονωμένοι κινηματογραφιστές, όπως ο Λουκίνο Βισκόντι (Ο Ρόκο και τα αδέλφια του, 1960), ο Μικελάντζελο Αντονιόνι (Περιπέτεια, 1960, Η Νύχτα· 1961), ο Φεντερίκο Φελίνι(Ντόλτσε Βίτα, 1959· Οκτώμισι, 1963), ήδη γνωστός από το 1954 με το La Strada, ενώ εμφανίστηκε ένας άλλος αιρετικός δημιουργός, ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, με το Ακατόνε (1961) και Το κατά Ματθαίον ευαγγέλιο (1964). Στην Ισπανία επέστρεψε το 1961, έπειτα από τον εμφύλιο πόλεμο, ο Λουίς Μπουνιουέλ, ο πρωτοποριακός συν-σκηνοθέτης του φιλμ Ανδαλουσιανός σκύλος (1929), γυρίζοντας τη Βιριδιάνα. Στη Μεγάλη Βρετανία άκμαζε το ντοκιμαντέρ, αλλά γύρω στο 1956, υπό την ονομασία φρι σίνεμα (free cinema, = ελεύθερος κινηματογράφος), εγκαινιάστηκε μια νέα σχολή με ταινίες, που εστίαζαν κυρίως στους οργισμένους νέους της εποχής. Ο Κάρελ Ράιζ (Σάββατο βράδυ, Κυριακή πρωί, 1960) και ο Λίντσεϊ Άντερσον (Εάν…, 1968) αποτέλεσαν τους βασικούς εκφραστές αυτής της τάσης. Στον πολωνικό κ., ο Αντρέι Βάιντα εξακολούθησε για πολλά χρόνια να θεωρείται εξέχουσα μορφή, αλλά η νέα αποκάλυψη ήταν ο ΡόμανΠολάνσκι, ο οποίος στη συνέχεια έκανε διεθνή καριέρα και απέκτησε φήμη το 1968 με Το μωρό της Ρόζμαρι. Παράλληλα, στη Σκανδιναβία, το κοινό εξακολουθούσε να παρακολουθεί ταινίες του συνεχιστή της μεγάλης παράδοσης που δημιούργησε ο Καρλ Ντράγερ (Μέρες οργής, 1943·Ο Λόγος, 1954), του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (Η νύχτα των σαλτιμπάγκων, 1953·Κραυγές και ψίθυροι, 1972). Η ιαπωνική κινηματογραφία γνώριζε μεγάλη άνθηση, έως το 1965, οφειλόμενη κυρίως στην τριάδα των σκηνοθετών Ακίρα Κουροσάβα (Ρασομόν, 1951), Γιασουχίρο Όζου (Ταξίδι στο Τόκιο, 1953) και Κένζι Μιζογκούτσι (Ουγκέτσου Μονογκατάρι, 1953). Την επόμενη δεκαετία το ενδιαφέρον στράφηκε στους Γερμανούς Βέρνερ Χέρτζογκ (Το αίνιγμα του Κάσπαρ Χάουζερ, 1974), Φόλκερ Σλέντορφ (Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ, 1975) και Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ (Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, 1974), οι οποίοι, παρότι πολύ διαφορετικοί μεταξύ τους, γύρισαν ταινίες που έθιγαν κυρίως κοινωνικά ζητήματα. Στον αντίποδα, η βιομηχανία του Χόλιγουντ εστίασε στον Τζορτζ Λούκας και την ταινία του Ο πόλεμος των άστρων (1977) και στον Στίβεν Σπίλμπεργκμε Τα σαγόνια του καρχαρία (1975), δύο σκηνοθέτες αιχμής, οι οποίοι κατά τα επόμενα χρόνια χάρισαν στα μεγάλα στούντιο σημαντικότατες εισπρακτικές επιτυχίες. Ταυτόχρονα όμως στις ΗΠΑ γυρίστηκαν και πολιτικά φιλμ, όπως το Όλοι οι άνθρωποι του προέδρου (1976) του Άλαν Πάκουλα και το MASH (1970) του Ρόμπερτ Άλτμαν.
Η περίοδος του μακαρθισμού είχε πλέον παρέλθει. Ο Τζόζεφ Λόουζι επέστρεψε και παρέδωσε τον Υπηρέτη (1963) και αργότερα τον Μεσάζοντα (1971). Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ επανεμφανίστηκε με μια από τις πλέον δημοφιλείς ταινίες επιστημονικής φαντασίας το 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος (1968), ενώ την ίδια χρονιά ο Ιάπωνας Ναγκίσα Όσιμα, δημιουργός μιας από τις πιο αισθησιακές ταινίες όλων των εποχών, της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων (1976), έκανε την εμφάνισή του με τον Απαγχονισμό. Νέοι Ιταλοί, όπως ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι (Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι, 1972), ο οποίος απέκτησε αργότερα μεγάλη φήμη, αλλά και οι αιρετικοί Μάρκο Φερέρι (Το μέλλον είναι γυναίκα, 1974) και Μάρκο Μπελόκιο (Οι γροθιές στην τσέπη, 1965·Η Κίνα είναι κοντά, 1967), έφεραν νέο αέρα στην καλλιτεχνικά τελματωμένη ιταλική παραγωγή, η οποία εξακολουθούσε να βασίζεται στον Αντονιόνι, στον Φελίνι και στον Παζολίνι. Από τη δεκαετία του 1970 και έπειτα, άρχισε να γίνεται ολοένα και πιο εμφανές ότι η κινηματογραφική βιομηχανία των ΗΠΑ κυριαρχούσε στις αίθουσες όλου του κόσμου. Το ΕΤ ο Εξωγήινος (1982), ένα φιλμ επιστημονικής φαντασίας του Σπίλμπεργκ, ταινίες εμπνευσμένες από κόμικς (Σούπερμαν, Μπάτμαν), που εγκαινίασαν την εποχή του σίκουελ (φιλμ σε συνέχειες) και των μπλοκμπάστερ (εισπρακτικές επιτυχίες), καθώς και προπαγανδιστικού περιεχομένου παραγωγές (Ρόκι, Ράμπο) γέμισαν τα ταμεία των στούντιο με χρήματα που εισπράχθηκαν στην Ευρώπη και στην Ασία. Εντούτοις, κατά τη δεκαετία του 1970, αναδείχθηκαν και Αμερικανοί σκηνοθέτες, των οποίων οι επιτυχίες είναι ταυτόχρονα καλλιτεχνικές και εμπορικές. Ο Μάρτιν Σκορσέζε με το φιλμ Ο ταξιτζής (1976), ο Φράνσις Φορντ Κόπολα με τον Νονό (1972) και το Αποκάλυψη τώρα! (1979), οΓούντι Άλεν με τον Νευρικό εραστή (1977) και το Μανχάταν (1979), ο Μάικλ Τσιμίνο με το Ελαφοκυνηγός (1978), ο Μπράιαν Ντε Πάλμα με το Μπλόου άουτ: ο εφιάλτης του μεσονυχτίου (1981) αλλά και ο Σαμ Πέκινπα με το Κονβόι: άγρια σύγκρουση (1978), ο Άλαν Πάκουλα με το Ξένοιαστος καβαλάρης (1978) και ο Λόρενς Κάσνταν με το Σιλβεράντο (1985) εμπλούτισαν την κινηματογραφική ιστορία με σημαντικές ταινίες, οι οποίες δεν θυσίασαν την ποιότητα χάριν της εμπορικότητας. Αυτό ισχύει απολύτως για μια σειρά άλλων κινηματογραφιστών, οι οποίοι ακολούθησαν περισσότερο αντιεμπορικά μονοπάτια, τουλάχιστον στην αρχή της σταδιοδρομίας τους. Η μερίδα αυτή έγινε γνωστή υπό την επωνυμία ανεξάρτητος αμερικανικός κινηματογράφος, καθότι οι ταινίες τους δεν χρηματοδοτούνταν από τα μεγάλα στούντιο. Κύριοι εκφραστές αυτής της τάσης ήταν ο Τζιμ Τζάρμους (Πέρα από τον παράδεισο, 1982), ο Σπάικ Λι (Κάνε το σωστό, 1989), ο Ντέιβιντ Λιντς (Μπλε βελούδο, 1984), ο Στίβεν Σόντερμπεργκ (Σεξ, ψέματα και βιντεοταινίες, 1989) και ο Τζον Σίγκλετον (Τα παιδιά της γειτονιάς, 1991). Ο ευρωπαϊκός κ., από την άλλη, στηριζόμενος σε μια παραπαίουσα βιομηχανία, αλλά έχοντας μακρά παράδοση, αγωνιζόταν να καταξιωθεί. Στη Γαλλία, ο Γκοντάρ πειραματιζόταν με το βίντεο, ο καταξιωμένος ως auter (δημιουργός) Ρομπέρ Μπρεσόν γύρισε το κύκνειο άσμα του, Το χρήμα (1983), και ο Τριφό τη Γυναίκα της διπλανής πόρτας (1981).
Η δεκαετία του 1980 ξεκίνησε με μια νέα γενιά σκηνοθετών, η οποία εξακολουθεί έως σήμερα να μονοπωλεί το ενδιαφέρον, με εξαίρεση τους Ζαν-Ζακ Μπενέξ (Ντίβα, 1982) και Μπερνάρ Ταβερνιέ (Μεσάνυχτα και κάτι, 1986). Ο Λικ Μπεσόν (Μια νύχτα στον υπόνομο, 1985), το δίδυμο Ζενέ και Καρό (Ντελικατέσεν, 1991) και μερικοί άλλοι επιχείρησαν να στρέψουν και πάλι τα φώτα στη γαλλική παραγωγή, δίχως όμως μεγάλη επιτυχία. Παρομοίως, η ιταλική κινηματογραφία βασίστηκε στα ίδια ονόματα έως τον θάνατο των μεγάλων· οι αδελφοί Ταβιάνι παρουσίασαν το Χάος (1984), ο Μπερτολούτσι κέρδισε το βραβείο Όσκαρ για τον Τελευταίο Αυτοκράτορα (1987), ενώ διακρίθηκαν οι Τζουζέπε Τορνατόρε με το Σινεμά ο Παράδεισος (1989), ο Ρομπέρτο Μπενίνι με τον Διαβολάκο (1988), ο Ετόρε Σκόλα, ο Φράνκο Τζεφιρέλι κ.ά. Αντίθετα, ο βρετανικός κ. είχε ήδη γνωρίσει εκτεταμένη αποδοχή, ξεκινώντας από τον Άλαν Πάρκερ με το Εξπρές του μεσονυχτίου (1977), τον Ντέιβιντ Πάτναμ (Οι δρόμοι της φωτιάς, 1980), τον Νίκολας Ρεγκ (Η δύναμη της σάρκας, 1980), τον Τζον Μπούρμαν (Εξκάλιμπερ, 1981), τον Ρίτσαρντ Ατένμπορο (Γκάντι, 1982), καθώς και τους Στίβεν Φρίαρς, Κεν Λόουτς, Ντέρεκ Τζάρμαν, Τζέιμς Άιβορι, Ντέιβιντ Λιν, Μάικ Φίγκις, Ρόλαντ Τζόφε, Κεν Ράσελ, Τζον Σλέσιντζερ και Μόντι Πάιθον. Παράλληλα, στον ευρωπαϊκό χώρο, σκηνοθέτες όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος (Ο Θίασος, 1975), ο Ούγγρος Μίκλος Γιάντσο (Ηλέκτρα, 1974) και ο Ρώσος Αντρέι Ταρκόφσκι (Σολάρις, 1972· Στάλκερ, 1978) εξακολούθησαν να παρουσιάζουν ταινίες εντελώς προσωπικού ύφους, αναβαθμίζοντας τη σημασία του κ. του δημιουργού, όπως εύστοχα είχε ονομαστεί στο παρελθόν. Στο μεταξύ, στη Γερμανία, εκτός των παλαιότερων δημιουργών, την ευρύτερη εκτίμηση εκτός των συνόρων της απολάμβανε ο Βιμ Βέντερς, σκηνοθέτης ταινιών, όπως Κατάσταση των πραγμάτων (1982), Παρίσι-Τέξας (1984) και Τα φτερά του έρωτα (1987). Ένας άλλος σκηνοθέτης, πολωνικής καταγωγής, που γνώρισε μεγάλη αναγνώριση τις δεκαετίες του 1980 και του 1990 ήταν ο Κριστόφ Κισλόφσκι, του οποίου το φιλμ Ερασιτέχνης κινηματογραφιστής (1979) και αργότερα Ο Δεκάλογος (1988), σειρά ταινιών που δημιούργησε για την πολωνική τηλεόραση, αποτέλεσαν την αρχή μιας μοναδικής πορείας με αποκορύφωμά της την τριλογία Τρία χρώματα: η Μπλε, η Λευκή και η Κόκκινη ταινία (1993-94). Στην ΕΣΣΔ, πριν από την κατάρρευση, οι κινηματογραφιστές βίωναν μια πραγματικότητα ανάλογη με εκείνη του μακαρθισμού, αλλά αρχίζοντας με την περεστρόικα (1987) και εξακολουθώντας τα επόμενα χρόνια, εμφανίστηκαν νέοι κινηματογραφιστές, οι οποίοι άρχισαν δειλά να αρθρώνουν πιο προσωπικό κινηματογραφικό λόγο. Εκτός του Ταρκόφσκι, ο οποίος μετανάστευσε στην Ιταλία και γύρισε τη Νοσταλγία (1983) και το κύκνειο άσμα του Η θυσία (1986), και του Σεργκέι Παρατζάνοφ (Ο θρύλος του κάστρου Σουράμ, 1984), αναγνωρισμένου ήδη από την προηγούμενη δεκαετία, το κοινό ήρθε σε επαφή με φιλμ των Αντρέι Κοντσαλόφσκι, Νικίτα Μιχάλκοφ, Έλεμ Κλίμοφ, Γκλεμπ Παμφίλοφ, Μιχαήλ Μπελίκοφ, Τενγκίζ Αμπουλάντζε, Αλεξέι Γκέρμαν, Αλεξάντερ Σοκούροφ, Βασίλι Πιτσιούλ, Πάβελ Λούνγκιν και Κίρα Μουράτοβα.
Άλλες εθνικές κινηματογραφίες, με σαφώς μικρότερη παραγωγή, προώθησαν τους δικούς τους, μοναδικούς δημιουργούς, αποσπώντας παροδικά την προτίμηση των κριτικών επιτροπών αλλά και των κ. τέχνης. Ο Γιλμάζ Γκιουνέι με το φιλμ Ο σύντροφος (1974) ήταν για πολλά χρόνια ο δημοφιλέστερος Τούρκος σκηνοθέτης, ο Μανουέλ ντε Ολιβέιρα (Φραντσίσκα, 1981), αντίστοιχα, της Πορτογαλίας και ο Ντούσαν Μακαβέγιεφ (Sweet movie, 1974) της Γιουγκοσλαβίας. Τη θέση του τελευταίου πήρε, κατά τη δεκαετία του 1990, ο Εμίρ Κουστουρίτσα(Ο καιρός των τσιγγάνων, 1989).
Για τον ισπανικό κ. καθοριστική φυσιογνωμία υπήρξε ο Πέδρο Αλμοδοβάρ(Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης, 1988), κάθε νέα ταινία του οποίου γινόταν και εμπορική επιτυχία. Οι ταινίες των αδελφών Μίκα και Άκι Καουρισμάκι έκαναν τον κ. της Φιλανδίας διεθνώς γνωστό. Το ίδιο έκανε για τον κ. της Δανίας ο Λαρς Φον Τρίερ (Το στοιχείο του εγκλήματος, 1984· Χορεύοντας στο σκοτάδι, 2000), ο οποίος πρωτοστάτησε επίσης στην κίνηση του Δόγματος 95, ενός μανιφέστου που αποκήρυττε τη χρήση της τεχνολογίας και των ειδικών εφέ στη δημιουργία μιας ταινίας, προτρέποντας τους κινηματογραφιστές να χειρίζονται μόνοι τους τη μηχανή λήψης και να κινηματογραφούν σε φυσικό περιβάλλον, με φυσικό ήχο και φως, βασιζόμενοι σε καθημερινές ιστορίες και όχι σε επινοημένα σενάρια.
Η παγκοσμιοποίηση, ως οικονομικό αλλά κυρίως ως πολιτισμικό φαινόμενο, έγινε αφορμή για συζητήσεις σε όλο τον κόσμο. Ωστόσο, ήδη από τη δεκαετία του 1980 ο ασιατικός κ. άρχισε να αναπτύσσεται, κερδίζοντας βραβεία και θεατές ανά την υφήλιο και προβάλλοντας, αν όχι ως αντίπαλο δέος, τουλάχιστον ως αξιοπρόσεκτος ανταγωνιστής. Ο Σοχέι Ιμαμούρα (Η μπαλάντα του Ναραγιάμα, 1983) στον κ. τέχνης και αρκετοί άλλοι, με πιο εμπορικές φιλοδοξίες στην Ιαπωνία, ο Τσεν Κάιγκε (Κίτρινη γη, 1984) και ο Ζαν Γιμού (Σήκωσε τα κόκκινα φανάρια, 1991) στην Κίνα, η Μίρα Ναΐρ στην Ινδία, ο Αμπάς Κιαροστάμι και ο Μόχσεν Μαχμάλμπαφ στο Ιράν,συνεχίζουν έως τις ημέρες μας να παρουσιάζουν ταινίες, οι οποίες επιχειρούν να ανταγωνιστούν τον κολοσσιαίο όγκο της βιομηχανικής παραγωγής των ΗΠΑ, προσφεύγοντας ολοένα και περισσότερο στις διεθνείς αγορές, όχι μόνο για να διοχετεύσουν τα προϊόντα τους αλλά και για να αντλήσουν ιδέες και ταλέντα, και βεβαίως στην τεχνολογία, όπου διαπρέπουν συνεχώς. Αυτή η τάση του ασιατικού κ., σε συνδυασμό με αρκετές ευρωπαϊκές παραγωγές και κάποιες ανεξάρτητες αμερικανικές, ανοίγει τον δρόμο για μια πιο ισορροπημένη κατανομή του κινηματογραφικού ενδιαφέροντος παγκοσμίως.
Περισσότερες λεπτομέρειες για τις εθνικές κινηματογραφίες, υπάρχουν στην υποενότητα Κινηματογράφος του κάθε κράτους· για τον ελληνικό κ., βλ. τόμο Ελλάδα· τέλος, για μεμονωμένους σκηνοθέτες και ηθοποιούς, ο αναγνώστης παραπέμπεται στα αντίστοιχα (βιογραφικά) λήμματα.
Κινηματογραφική πρωτοπορία. Ο γαλλικός όρος αβάν γκαρντ (avant-garde)που σημαίνει πρωτοπορία επινοήθηκε τη δεκαετία του 1920 και αφορούσε καλλιτεχνικά ρεύματα τα οποία επιχείρησαν ρήξεις με την παράδοση. Στον κ., παρότι η σύντομη ιστορία του δεν το ευνοούσε, καταγράφηκαν δείγματα πρωτοποριακής τέχνης, τα οποία συνδιαλέχθηκαν με πιο παραδοσιακές μορφές τέχνης, όπως η ζωγραφική και η ποίηση. Ήδη στα πρώτα φουτουριστικά μανιφέστα, ο Μαρινέτι υπογράμμιζε την ανάγκη για έναν φουτουριστικό κ., ενώ το 1916 γυρίστηκε Η φουτουριστική ζωή. Κατά τη δεκαετία του 1920, ζωγράφοι αφηρημένης τέχνης στράφηκαν στον κ. και, είτε σχεδιάζοντας πάνω σε καρέ είτε παίζοντας με την κίνηση, δημιούργησαν μια σειρά ταινιών αφηρημένου κ. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι του είδους είναι ο Βίκιν Έγκελινγκ, ο Χανς Ρίχτερ, ο Λεν Λάι, ο Νόρμαν Μακ Λάρεν και ο Βάλτερ Ρούτμαν. Στη συνέχεια, τη σκυτάλη πήρε το κίνημα των ντανταϊστών με το Διάλειμμα (1924) των Φράνσις Πικάμπια και Ρενέ Κλερ, ενώ την ίδια εποχή πειραματίστηκαν ο Μαν Ρέι (Επιστροφή στη λογική, 1923), ο Φερνάν Λεζέ (Μηχανικό μπαλέτο, 1924) και ο Μαρσέλ Ντισάν με το Ανέμικ σίνεμα. Τα επόμενα χρόνια κυριάρχησε ο υπερρεαλισμός, του οποίου το μεγαλύτερο κινηματογραφικό επίτευγμα ήταν αναμφίβολα Ο ανδαλουσιανός σκύλος (1929) των Σαλβαντόρ Νταλί και Λουίς Μπουνιουέλ. Στην αβάν γκαρντ έκτοτε εντάσσονται διάφορες τάσεις, από τον Πολίτη Κέιν του Γουέλς, τον Αϊζενστάϊν, τον Βερτόφ και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, έως τη γαλλική νουβέλ βαγκ, το βρετανικό φρι σίνεμα και τον Ταρκόφσκι. Το αμερικανικό αντεργκράουντ (δεκαετία 1960) των Γουόρχολ, Μίκας, Μπράκχετζ, Μαρκόπουλος κ.ά. καθώς και ο κ. της Μάγια Ντέρεν διεκδίκησαν ρητά μια πιο σταθερή θέση στη σύγχρονη πρωτοπορία, όπως έκανε βέβαια και ο Γκι Ντεμπόρ νωρίτερα με τα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ (1952).
Τεχνική
Η μηχανή λήψης. Οι κινηματογραφικές εικόνες αποτυπώνονται μέσω της μηχανής λήψης πάνω σε ταινία, η οποία τις διατηρεί και επιτρέπει την αναπαραγωγή τους στην οθόνη με τη μηχανή προβολής.
Τα ουσιαστικά μέρη μιας μηχανής λήψης είναι ο σκοτεινός θάλαμος, ο φακός, ο φωτοφράκτης (οπτιρατέρ) και ο μηχανισμός τροφοδότησης και κίνησης της ταινίας. Η μηχανή εξάλλου είναι εφοδιασμένη με ποικίλα εξαρτήματα, όπως σκόπευτρα, μετρητές, μετρητές καρέ, μετρητές μήκους ταινιών κ.ά.
Ο σκοτεινός θάλαμος είναι ο χώρος όπου εκτίθεται η ταινία. Εδώ βρίσκονται το παραθυράκι λήψης (μεταλλικό τετράγωνο, το οποίο χρησιμεύει για να καθορίζει το καρέ και να προσδιορίζει το κάδρο), ο διάδρομος του οδηγού με τα πατίνια, τα οδοντωτά γρανάζια που σύρουν την ταινία σε συνεχή κίνηση, ο μηχανισμός για τη διακοπτόμενη κίνηση (γκρίφα), συχνά ένας μηχανισμός για την εξασφάλιση της σταθερότητας της ταινίας τη στιγμή της έκθεσης (κοντρογκρίφα) και άλλα μηχανικά όργανα, τα οποία χρησιμεύουν για να εξασφαλίσουν το αποτέλεσμα της λήψης. Η ταινία, που περιέχεται σε εξωτερικές θήκες (σασί), μπαίνει και βγαίνει από τον σκοτεινό θάλαμο μέσω ειδικών διαδρόμων, ερμητικά κλεισμένων για να μην εισχωρήσει φως. Στις οικονομικές μηχανές λήψης και στις μηχανές για μικρές διαστάσεις (ερασιτεχνικές) η ταινία βρίσκεται μέσα στον ίδιο τον σκοτεινό θάλαμο. Ο φακός βρίσκεται σε αντιστοιχία προς το παραθυράκι λήψης και είναι τοποθετημένος σε ειδική έδρα ή σε μια γυροσκοπική τουρέλα, με τρόπο που διευκολύνει την αλλαγή και με σκοπό την προσαρμογή της εστιακής απόστασης του φακού στις καθορισμένες ανάγκες του κάδρου.
Ο φωτοφράκτης (οπτιρατέρ) είναι ένας μεταλλικός δίσκος, ο οποίος στρέφεται με τον ρυθμό λήψης και με το ανοιχτό τμήμα του προσδιορίζει τον χρόνο έκθεσης. Στρέφεται σε συνεχή κίνηση και απολύτως ομοιόμορφα, διακόπτοντας τη φωτεινή ακτινοβολία, που ανακύπτει μέσω του φακού, κατά τη διάρκεια της περιόδου της κίνησης της ταινίας, ανάμεσα σε μια έκθεση και στην επόμενη. Το πλάτος του κλειστού τμήματος (αμαύρωση) είναι υπολογισμένο ως προς την κίνηση του καρέ της ταινίας κατά τέτοιον τρόπο, ώστε όταν ο φωτοφράκτης είναι ανοιχτός, η ταινία να είναι ήδη σταματημένη μπροστά στο παραθυράκι λήψης και η έκθεση να σταματά προτού αρχίσει η επόμενη κίνηση του καρέ. Ο μηχανισμός τροφοδότησης και κίνησης της ταινίας αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία της μηχανής λήψης. Αν η κίνηση γίνεται με διακοπτόμενο ρυθμό, η ταινία προχωρεί, σταματά για λίγο μπροστά στο παραθυράκι λήψης ή έκθεσης (όπου αποτυπώνεται) και εξακολουθεί να προχωρεί μετακινούμενη κάθε φορά κατά μήκος ίσο προς το ύψος του καρέ (φωτόγραμμα). Αν αντίθετα η κίνηση είναι συνεχής, ο φακός (ή ένας μικρός καθρέφτης που βρίσκεται ανάμεσα στην ταινία και στον φακό) κινείται συγχρόνως με την ταινία, ανταποδίδοντας την κίνηση κατά τη διάρκεια της περιόδου έκθεσης. Με αυτό τον τρόπο, η εικόνα αποκτά την ίδια κίνηση με την ταινία· ακριβώς γι’ αυτό προκύπτει απολύτως σταθερή στην περιοχή του γαλακτώματος απεικόνισης, σε όλη τη χρονική διάρκεια της έκθεσης. Αυτός ο οπτικός ανταποδότης χρησιμοποιείται μόνο σε ορισμένους τύπους μηχανών με πολύ μεγάλη ταχύτητα λήψης, οι οποίες χρησιμοποιούνται σε επιστημονικές έρευνες και για μελέτη των γρήγορων κινήσεων. Χρησιμοποιείται επίσης στα ειδικά τραπέζια του μοντάζ (μουβιόλες), ενώ έγινε απόπειρα να χρησιμοποιηθεί, με αμφίβολο όμως εμπορικό αποτέλεσμα, στις κινηματογραφικές μηχανές προβολής (τύπος Mechau). Όλες οι μηχανές λήψης συνηθισμένης χρήσης, τόσο οι επαγγελματικές όσο και οι ερασιτεχνικές, είναι με διακοπτόμενη κίνηση, η οποία επιτυγχάνεται με την γκρίφα.
Η γκρίφα, η οποία λειτουργεί στη μια πλευρά των διατρήσεων της ταινίας (απλή διάτρηση) ή και στις δύο (διπλή διάτρηση), είναι ένα μηχανικό όργανο καθοδηγούμενο από ένα έκκεντρο σύστημα. Οι άκρες της διαγράφουν στην πραγματικότητα μια διαδρομή σε σχήμα D· στο τέλος της οριζόντιας διαδρομής προς τα επάνω εισδύουν στις δύο πλάγιες διατρήσεις και σύρουν την ταινία προς τα κάτω, όσο διάστημα χρειάζεται. Στη διάρκεια του συστήματος του φιλμ, για μια περίοδο αναγκαία για την έκθεση, η γκρίφα αποδεσμεύεται οριζόντια για να κατέβει πάλι προς τα κάτω και ξαναγυρνά προς τα επάνω για να πραγματοποιήσει την επόμενη διαδικασία. Οι σύγχρονες μηχανές λήψης είναι εφοδιασμένες με βοηθητικά όργανα, τα οποία εξασφαλίζουν απόλυτη σταθερότητα στην ταινία κατά τη διάρκεια της έκθεσης (γκρίφες σταθεροποίησης ή κοντρογκρίφες) καθώς επίσης την εντελώς επίπεδη θέση της ταινίας μπροστά στο παραθυράκι λήψης. Η ταχύτητα λήψης προσδιορίστηκε το 1895, με την ανάδειξη της θεαματικής κινηματογραφίας σε 16 εικόνες (καρέφωτογράμματα) το δευτερόλεπτο, χρονική αξία η οποία έμεινε ωστόσο καθαρά θεωρητική και σχετική, δεδομένου ότι η κίνηση της ταινίας, εκείνο τον καιρό, γινόταν με χειροκίνητη μανιβέλα, τόσο στη λήψη όσο και στην προβολή. Από το 1928, με τον νεωτερισμό του ήχου ο οποίος απαιτούσε διαδρομή ενός μεγαλύτερου μήκους ταινίας και κίνηση απόλυτα ελεγχόμενη, η ταχύτητα άλλαξε σε 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο και γενικεύτηκε η χρήση των ηλεκτρικών κινητήρων. Αυτοί οι τελευταίοι έπρεπε να είναι σύγχρονοι, τριφασικού τύπου, με ταχεία εκκίνηση και σταθερή ταχύτητα, για να επιτρέπουν τη λήψη των εικόνων σε απόλυτο συγχρονισμό με τον ήχο. Μεγάλη πρακτική σημασία έχουν οι βάσεις πάνω στις οποίες τοποθετείται η μηχανή λήψης κατά τη λειτουργία της. Γενικά, η τυπική βάση της μηχανής είναι το τρίποδο, το οποίο πρέπει να είναι ισχυρό, σταθερό, φορητό και να αποσυνδέεται εύκολα. Το τρίποδο επιτρέπει λήψεις σε ύψος όρασης, περίπου από 1-2 μ. Για μεγαλύτερα ύψη το τρίποδο τοποθετείται σε ειδικές θέσεις ή εξέδρες, ενώ για χαμηλές λήψεις υπάρχουν τρίποδα-νάνοι.
Επειδή οι αισθητικές απαιτήσεις του κ. κατέστησαν αναγκαία μια σχεδόν χωρίς όρια ελευθερία κινήσεων της μηχανής λήψης, χρησιμοποιούνται μέσα στο πλατό (δηλαδή στον χώρο όπου γυρίζεται το έργο) πολυάριθμοι τύποι τράβελινγκ. Πρόκειται για πλατφόρμες-οχήματα, εφοδιασμένα με κατευθυνόμενους ελαστικούς τροχούς, κατάλληλα να τρέχουν σε ειδικές σιδερένιες γραμμές ή απευθείας πάνω στο πάτωμα του πλατό. Όλοι οι τύποι του τράβελινγκ έχουν κατασκευαστική πρόβλεψη, εκτός από τη μεταφορά της μηχανής, και για τη μεταφορά του οπερατέρ, του βοηθού του για την εστίαση του φακού και κάποιες φορές και του σκηνοθέτη. Για την κίνηση του τράβελινγκ υπάρχει ειδικός εργάτης, ο μακινίστας. Πολύ χρήσιμοι τύποι τράβελινγκ είναι οι γκρου (γερανοί), οι οποίοι επιτρέπουν στη μηχανή λήψης κινήσεις σε εκτεταμένο χώρο, τόσο σε οριζόντια κατεύθυνση όσο και σε κάθετη. Ένας γκρου αποτελείται από ένα τράβελινγκ με ελαστικούς τροχούς, στο οποίο είναι μονταρισμένος ένας βραχίονας (λίγο μεγαλύτερος από 1 μ. σε γκρου τύπου dolly και περισσότερο από 8 μ. σε μεγαλύτερους τύπους) και στην άκρη του βρίσκεται μια πλατφόρμα με μια μικρή κολόνα, πάνω στην οποία στηρίζονται η κεφαλή και η μηχανή λήψης, καθώς επίσης τα καθίσματα για τον οπερατέρ και τον βοηθό του.
Το κινηματογραφικό πλάνο είναι η οροθεσία του οπτικού πεδίου που προσδιορίζεται από τη μηχανή λήψης (από τη θέση και τη χρήση του φακού και από την απόσταση από το αντικείμενο). Η τεχνική της λήψης δηλαδή απαιτεί τη γνώση των εικαστικών αποτελεσμάτων, τα οποία μπορούν να επιτευχθούν με τη λογική χρήση όλων αυτών των στοιχείων προσδιορίζοντας κατόπιν το πεδίο που αναδημιουργείται στην κινηματογραφική οθόνη. Η θέση και η απόσταση ανάμεσα στη μηχανή λήψης και στο αντικείμενο δεν μπορούν από μόνες τους, όπως συμβαίνει στην περίπτωση απευθείας θέασης, να οροθετήσουν ένα προσδιορισμένο πεδίο λήψης. Υπάρχει πράγματι μεγάλη διαφορά, από οπτική άποψη, μεταξύ της συμπεριφοράς του ανθρώπινου ματιού και της συμπεριφοράς της μηχανής λήψης. Το μάτι είναι όργανο με μεγάλη κινητικότητα και οξύτητα. Σε αντίθεση με τη μηχανή λήψης, το μάτι είναι πάντα σε κίνηση, παρατηρεί, αντιπαραβάλλει και το πεδίο της προσοχής του συνιστά πάντα μια ευρεία πανοραμική άποψη. Εκτός αυτού, ο άνθρωπος έχει δύο μάτια, τα οποία διαθέτουν ξεχωριστή όραση αλλά συνεργάζονται, ώστε να του προσφέρουν ενιαία θέαση, αλλά στερεοσκοπική, δηλαδή τα αντικείμενα έχουν μια καλά ορισμένη διάταξη στον χώρο σε σχέση με τις τρεις γραμμικές διαστάσεις. Η οπτική γωνία μέσα από την οποία παρατηρούν συγχρόνως τον χώρο τα δύο μάτια μας, με ακίνητο το κεφάλι, είναι περίπου 180° σε οριζόντια έννοια και 115° σε κατακόρυφη, ενώ η οπτική γωνία ενός κανονικού (νορμάλ) φακού δεν ξεπερνά τις 40°.
Στην κινηματογραφική λήψη, η εστιακή απόσταση του χρησιμοποιούμενου φακού ορίζει τη φαινομενική απόσταση μεταξύ της μηχανής λήψης και του αντικειμένου, ανεξάρτητα από την πραγματική απόσταση. Επειδή ο θεατής οδηγείται χωρίς δική του προαίρεση και επίγνωση στο σημείο από το οποίο βλέπει η μηχανή λήψης, ο σκηνοθέτης οφείλει να λάβει υπόψη του, με βάση αυτό το σημείο, τη θέση, την απόσταση λήψης και τον φακό που θα χρησιμοποιήσει.
Οι κινηματογραφικοί φακοί για ταινία διαστάσεων 35 χιλιοστά ονομάζονται νορμάλ (κανονικοί) όταν η εστιακή τους απόσταση είναι περίπου 40-50 χιλιοστά, ευρυγώνιοι όταν η εστιακή τους απόσταση είναι μικρότερη και τηλεφακοί όταν είναι μεγαλύτερη. Οι ευρυγώνιοι φακοί καλύπτουν πολύ πιο εκτεταμένο πεδίο και χρησιμοποιούνται κυρίως για πανοραμικές απόψεις. Όταν χρησιμοποιούνται για κοντινά αντικείμενα προκαλούν αρκετά εμφανείς προοπτικές παραμορφώσεις. Οι κινήσεις του τράβελινγκ κατά μήκος του οπτικού άξονα, αργές και σε μικρό χώρο, φαίνονται στην οθόνη μακρινές και ταχύτατες. Οι τηλεφακοί χαρακτηρίζονται από μικρή γωνία πεδίου και από έντονη μεγέθυνση των λεπτομερειών του αντικειμένου της λήψης. Η πανοραμική, η οποία πραγματοποιείται με τηλεφακό, μοιάζει συχνά με ένα πλάγιο τράβελινγκ και οι λήψεις αντικειμένων σε κίνηση κατά μήκος του οπτικού άξονα αποβάλλουν κάθε έννοια βάθους, ενώ οι εικόνες αποδίδονται φαινομενικά πάντα ακίνητες στην ίδια θέση, παρά την προφανή κίνησή τους εμπρός και πίσω σε σχέση προς τη μηχανή λήψης.
Το πεδίο λήψης είναι ο χώρος όπου περιέχονται όλα τα στοιχεία που πλαισιώνονται μέσα στο καρέ. Αντίθετα, για τα προοπτικά επίπεδα της λήψης συνηθίζεται να λαμβάνεται ως μέτρο αναφοράς το ανθρώπινο ανάστημα, όπως φαίνεται στην οθόνη. Τα πλάνα που χρησιμοποιούνται είναι το πολύ μακρινό (extreme long shot), το μακρινό (long shot) και το μέσο (medium close shot). Τα πιο συνηθισμένα πλάνα λήψης είναι η ολόκληρη ανθρώπινη φιγούρα (medium shot), από το κεφάλι μέχρι τα πόδια, το αμερικανικό πλάνο (plan americain, two shot), όπου η ανθρώπινη φιγούρα κόβεται από τα γόνατα και κάτω, το μέσο πλάνο, όπου η ανθρώπινη φιγούρα φαίνεται έως τη μέση, το κοντινό πλάνο (close up, premier plan), όπου η ανθρώπινη μορφή λαμβάνεται από το στήθος και πάνω, το πολύ κοντινό πλάνο ή γκρο πλαν (big close up, gros plan), όπου φαίνεται μόνο το κεφάλι του ηθοποιού, και τέλος η σφήνα ή λεπτομέρεια (insert, détail), όπου φαίνεται μόνο μέρος της κεφαλής ή του σώματος (χέρι, βραχίονας κλπ.) ή ένα αντικείμενο, πάνω στο oποίο πρέπει να συγκεντρωθεί η προσοχή του θεατή.
Το φιλμ. Το φιλμ είναι το βασικό υλικό του κ., γιατί επιτρέπει να διατηρούνται αναλλοίωτες μια σειρά φωτογραφικές εικόνες (φωτογράμματα, καρέ) και να ανασυντίθεται η κίνηση των μορφών στην οθόνη. Αποτελείται από ένα υπόστρωμα, πάνω στο οποίο είναι απλωμένο ένα στρώμα από φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα και σε εξαιρετικές περιπτώσεις δύο ή περισσότερα στρώματα. Στο παρελθόν, το υπόστρωμα κατασκευαζόταν από νιτροκυτταρίνη, ουσία εξαιρετικά εύφλεκτη, στην οποία οφείλονται πολυάριθμα και σοβαρότατα ατυχήματα, τόσο στις κινηματογραφικές αίθουσες όσο και στις αποθήκες ταινιών. Τις τελευταίες δεκαετίες διά νόμου το υπόστρωμα αυτό κατασκευάζεται από ουσία του τύπου της τριοξειδικής κυτταρίνης (ακετυλοκελουλόζης), η οποία καίγεται όπως το κοινό χαρτί. Το κινηματογραφικό φιλμ έχει ελάχιστο πάχος (0,14-0,16 mm) και ποικίλο μήκος. Τυλίγεται σε κυλίνδρους με το γαλάκτωμα εσωτερικά ή εξωτερικά, ανάλογα με τον τύπο της μηχανής λήψης για την οποία προορίζεται. Ως προς το φορμά ή πλάτος του φιλμ, αναφέρεται ότι στην περίοδο των πρωτοπόρων του κ., τότε που η τεχνική αναζητούσε ακόμη τη σωστή λύση για το πρόβλημα της κίνησης των εικόνων, ο Ντεμενί χρησιμοποίησε φιλμ πλάτους 60 mm (χιλιοστά) στον χρονοφωτογράφό του, o Ραούλ Γκριμουάν-Σανσόν φιλμ 70 mm για το σινεόραμά του και οι αδελφοί Λιμιέρ φιλμ πλάτους 75 mm για τα πρώτα πειράματά τους.
Το φιλμ των 35 mm με διατρήσεις στα πλάγια, το οποίο χρησιμοποιείται και σήμερα σε όλο τον κόσμο, επινοήθηκε από τον Τόμας Άλβα Έντισον και κατασκευάστηκε για πρώτη φορά, κατά παραγγελία του, από τον Τζορτζ Ίστμαν στο Ρότσεστερ της πολιτείας της Νέας Υόρκης. Η αίτηση για ευρεσιτεχνία έγινε στα ονόματα του Ίστμαν και του Χάρι Ραϊχενμπάχ στις 9 Απριλίου 1889. Η ταχύτατη εξέλιξη της κινηματογραφικής βιομηχανίας, ήδη από το 1896, δημιούργησε μια αυτόματη τυποποίηση σε αυτό το πλάτος, η οποία χρησιμοποιήθηκε από τους αδελφούς Λιμιέρ στα μετέπειτα πειράματά τους, αφού αυτός ήταν ο μοναδικός τύπος φιλμ που βρισκόταν στο εμπόριο. Από τότε, οι διαστάσεις 35 mm άντεξαν σε όλες τις απόπειρες αλλαγής τους τόσο στην περίοδο 1928-30 (film grandeur, magnafilm, spoor, wide film κ.ά.) όσο και μετά το 1953, όταν οι προβολές σε γιγάντια οθόνη κατέστησαν αναγκαία, για ορισμένες διαδικασίες, τη χρήση φωτογραμμάτων (καρέ) με επιφάνειες μεγαλύτερες από τη φυσιολογική. Υπάρχουν πιο μικρές διαστάσεις (substandard), όπως των 16 και των 8 mm(το δεύτερο προέκυψε με υποδιπλασιασμό του πρώτου), που χρησιμοποιούνται, το πρώτο για ημιεπαγγελματικά φιλμ επιστημονικού, τεχνικού και προπαγανδιστικού χαρακτήρα, και το δεύτερο σε ερασιτεχνικούς τομείς.
Η χημική διαδικασία η οποία εφαρμόζεται για την εμφάνιση του κινηματογραφικού φιλμ είναι ίδια με αυτήν που ακολουθείται στη φωτογραφική τεχνική, με τη διαφορά ότι στην εμφάνιση του κινηματογραφικού φιλμ έχουμε πάντοτε μπροστά μας μακρότατη σειρά από φωτογράμματα (100 μ. φιλμ περιέχουν περίπου 5.250 φωτογράμματα). Γι’ αυτό απαιτούνται ειδικές εμφανιστικές μηχανές, οι οποίες επιτρέπουν την εξελικτική και συνεχή πορεία του φιλμ σε διάφορα μπάνια και πλυσίματα και το στέγνωμα και το ξανατύλιγμα του φιλμ. Έτσι η εμφανιστική μηχανή είναι αρκετά πολύπλοκη και επιμήκης (περίπου 10 μ.). Το σύρσιμο του φιλμ, το οποίο γίνεται σε συνεχή κύκλο, δημιουργεί την ανάγκη να είναι πάντα φορτωμένη η μηχανή, έτοιμη για κάθε απαίτηση εργασίας. Γι’ αυτό τον σκοπό προστέθηκε στο άκρο του υπό εμφάνιση φιλμ ένα άλλο φιλμ, η αμόρσα (ειδική δηλαδή ταινία η οποία απλώς σέρνει το κυρίως φιλμ), προκειμένου να φέρει σε πέρας όλη την ωφέλιμη διαδρομή. Αυτό μαζεύεται στην έξοδο και μπορεί να χρησιμοποιείται αναρίθμητες φορές για τον ίδιο σκοπό. Επειδή η κινηματογραφική βιομηχανία χρειάζεται να εμφανίζει τεράστια μήκη φιλμ σε σύντομο διάστημα και με απόλυτη σταθερότητα αποτελεσμάτων, οι σύγχρονες εμφανιστικές μηχανές είναι αυτόματες και ταχύτατες (μέχρι 1.800-2.000 μ. την ώρα). Αποτελούνται από έναν ορισμένο αριθμό μακρόστενων δοχείων, μέσα στα οποία γίνονται τα χημικά μπάνια, και από ένα τελικό ντουλάπι (στεγνωτήριο), όπου το φιλμ στεγνώνει με θερμά ρεύματα αέρα, απαλλαγμένα τελείως από σκόνη. Η εκτύπωση του θετικού απαιτεί εξάλλου ιδιαίτερες μηχανές (τυπωτικές), οι οποίες επεξεργάζονται κάθε φορά ολόκληρα ρολά από φιλμ, τυπώνοντας κατά ενιαίο τρόπο την εικόνα και συγχρόνως την ηχητική άτρακτο (ηχητική στήλη), η οποία κατά την προκαταρκτική εργασία καταγράφεται πάντοτε σε ξεχωριστό φιλμ. Χαρακτηριστικό των τυπωτικών μηχανών είναι η αυτόματη αλλαγή των φωτισμών εκτύπωσης, οι οποίοι είναι αναγκαίοι για τη φωτογραφική εξισορρόπηση των διαδοχικών πλάνων του θετικού αντίγραφου (κόπιας). Μια συνηθισμένη τυπωτική μηχανή αποδίδει κατά μέσο όρο 700-1.000 μ. την ώρα.
Η βιντεοκάμερα, παρότι χρησίμευσε αρχικά ως εργαλείο του ρεπεράζ (διαδικασία εξεύρεσης κατάλληλων χώρων) και ως μέσο μιας νέας μορφής οπτικής απεικόνισης, η οποία ονομάστηκε βιντεοτέχνη (video art), επιλέγη από αρκετούς σκηνοθέτες του κ. τόσο για πειραματισμό όσο και για αυτόνομη καλλιτεχνική δημιουργία. Το οικονομικό υλικό που παρείχε η τεχνολογία του βίντεο κατέστησε δυνατή την κινηματογράφηση φαινομένων τα οποία ήταν σχεδόν αδύνατον, λόγω κόστους, να καταγραφούν από μια κοινή κινηματογραφική μηχανή. Επιπλέον, ορισμένοι κινηματογραφιστές προχώρησαν στη διαδικασία της μεταγραφής της βιντεοταινίας σε φιλμ, με μικρές απώλειες. Η εισβολή τέλος της ψηφιακής τεχνολογίας, κατά τη δεκαετία του 1990 και των αρχών του 2000, εγκαινίασε μια νέα εποχή στην τεχνική, όπου όλη η διαδικασία λήψης, μοντάζ, επεξεργασίας ήχου και εικόνας γίνεται εξ ολοκλήρου μέσω ψηφιακών μηχανών και υπολογιστών. Ωστόσο το φιλμ, αν και παραμερίστηκε εκ των πραγμάτων, εξακολουθεί να επιβιώνει.
Το χρώμα. Όλες οι παραπάνω διαδικασίες αφορούν το ασπρόμαυρο φιλμ. Μολονότι παραμένει ίδια η γενική τεχνική, τα έγχρωμα φιλμ απαιτούν διαφορετικές και κυρίως πιο σύνθετες επεξεργασίες. Οι απόπειρες αναπαραγωγής έγχρωμων φωτογραφιών είναι πολυάριθμες. Αίτηση για δίπλωμα ευρεσιτεχνίας ενός συστήματος για έγχρωμη φωτογραφία υποβλήθηκε πρώτη φορά το 1868 από τον Ντικό ντι Ορόν. Από τότε δόθηκαν πολυάριθμα διπλώματα ευρεσιτεχνίας για την έγχρωμη φωτοκινηματογραφία. Υπολογίζεται ότι μεταξύ 1928-45, περίοδο κατά την οποία έγιναν οι περισσότερες έρευνες, προτάθηκαν περισσότερες από χίλιες διαφορετικές διαδικασίες. Πριν από το 1928, οπότε άρχισαν συγκεκριμένα πειράματα για την επίτευξη έγχρωμων εικόνων με φυσικές ή χημικές διαδικασίες, επιχειρήθηκε με αξιοσημείωτη επιτυχία ο χρωματισμός κάθε φωτογράμματος του φιλμ με το χέρι. Το πρώτο έγχρωμο φιλμ με το χέρι ανάγεται στα τέλη του 1894. Πρόκειται για ταινία περίπου 10 μ. (συνηθισμένο μήκος εκείνης της εποχής) με τον τίτλο Η χορεύτρια Αναμπέλα, γυρισμένη στο πλατό του Έντισον. Η πρωταγωνίστρια, νεαρή χορεύτρια του Μπρόντγουεϊ, χόρευε ντυμένη με μακριά άσπρα πέπλα. Ένα παιγνίδι έγχρωμων φωτισμών που άλλαζαν συνεχώς προσέδιδε στην ηθοποιό διάφορες μορφές (άνθος, πεταλούδα κλπ.). Τις εικόνες της Αναμπέλα χρωμάτισε με το χέρι η σύζυγος του φωτογράφου Κουλν, συνεργάτη του Έντισον, εγκαινιάζοντας τη χρήση του χρώματος στην κινηματογραφία.
Στην αρχή, γύρω στο 1908, ο χρωματισμός γινόταν ακόμη με το χέρι, φωτόγραμμα προς φωτόγραμμα, με την υπομονετική εργασία μικρογράφου. Ο ίδιος ο Ζορζ Μελιές παρήγαγε μερικά ενδιαφέροντα φιλμ αυτού του τύπου. Κατόπιν χρησιμοποιήθηκε μια διαδικασία χρωματισμού με μήτρες, οι οποίες ήταν αντίγραφα του φιλμ, ισάριθμα με τα απαιτούμενα χρώματα. Από κάθε μήτρα αφαιρούσαν τις ζώνες, οι οποίες χρωματίζονταν με ένα ορισμένο χρώμα. Στη συνέχεια, τοποθετούσαν κάθε μήτρα πάνω στη θετική κόπια για τον χρωματισμό, ενώ το χρώμα περνούσε σε μήκος ενός μέτρου κάθε φορά, με ταμπόν από βαμβάκι ή με πινέλο. Την περίοδο εκείνη χρησιμοποιούσαν επίσης υποστρώματα με ποικίλα χρώματα, αντίστοιχα προς τη σκηνική δράση. Άλλη τεχνική ήταν, τέλος, η διαπότιση της ζελατίνας με χρωστικές ουσίες. Χρωμάτισμα με το χέρι, έγχρωμα υποστρώματα και διαποτίσεις άφηναν τις εικόνες στο μαύρο, ενώ έδιναν έγχρωμες τις διαφανείς ζώνες. Μια ακόμη διαδικασία ήταν το βιράζ, με το οποίο ο μαύρος μεταλλικός άργυρος της θετικής εικόνας μεταμορφωνόταν σε ένα έγχρωμο μείγμα. Ο συνδυασμός του βιράζ με μια από τις προηγούμενες διαδικασίες επέτρεπε την κατασκευή μονοχρωματικών μορφών με διαφανείς ζώνες άλλου χρώματος. Το 1928 η επινόηση του ήχου έθεσε σε αχρησία αυτά τα συστήματα, τα οποία ήταν ασυμβίβαστα με την εγγραφή του ήχου πάνω στην ίδια ταινία.
Για να πραγματοποιηθεί η έγχρωμη κινηματογραφία με ορθολογιστικά τεχνικά συστήματα χρειάζεται αφενός η ποιοτική και ποσοτική ανάλυση του πραγματικού χρώματος κατά τη διάρκεια της λήψης (επιλογή δίχρωμη, τρίχρωμη, πολύχρωμη, αν κατά την ανάλυση προκύπτουν δύο, τρία ή περισσότερα βασικά χρώματα) και αφετέρου η ποιοτική και ποσοτική ανασύνθεση του πραγματικού χρώματος κατά τη διάρκεια της προβολής, από τα ίδια βασικά χρώματα που προέκυψαν από την ανάλυση.
Με αυτό τον τρόπο, για κάθε φωτόγραμμα του φιλμ (δηλαδή για κάθε φάση της κίνησης) υπάρχουν δύο, τρεις ή περισσότερες εικόνες (οι μονοχρωμίες), όλες αντίστοιχες προς την ίδια φάση κίνησης, αλλά καθεμία με διαφορετικό χρωματισμό, ανάλογα με εκείνον της προεπιλογής. Η χρωματική σύνθεση ονομάζεται προσθετική, όταν οι μονοχρωμίες είναι σε μαύρο-άσπρο και προκύπτουν η μία πλάι στην άλλη (ο τρόπος είναι αρκετά ποικίλος), και αφαιρετική, όταν οι μονοχρωμίες είναι έγχρωμες και προκύπτουν η μία πάνω στην άλλη, έτσι ώστε η ταινία να φαίνεται τελικά διαφανής με έγχρωμες εικόνες. Φυσικά, οι διαδικασίες με την προσθετική μέθοδο δεν είχαν ποτέ πρακτική εφαρμογή, εξαιτίας πολυάριθμων αναπόφευκτων τεχνικών ελλείψεων.
Πιο ενδιαφέρουσα παρουσιάζεται, αντίθετα, η αφαιρετική σύνθεση, στην οποία βασίζονται όλες οι σύγχρονες διαδικασίες του έγχρωμου κ. Το πρωταρχικό χαρακτηριστικό αυτών των διαδικασιών είναι η χρήση ενός φιλμ με τρία στρώματα γαλακτωμάτων, το ένα πάνω στο άλλο και το καθένα ευαίσθητο σε ένα χρώμα. Όταν γίνει η εμφάνιση, το αρνητικό φιλμ έχει εικόνες με τα συμπληρωματικά χρώματα του αντικειμένου, ενώ το θετικό έχει τα ίδια τα βασικά χρώματα. Όλες αυτές οι διαδικασίες βασίζονται σε μια αρχή, την οποία έκανε γνωστή ο Ρ. Φίσερ το 1908. Πριν από αυτόν ορισμένοι δημιουργοί (Λίζεγκανγκ, Γουάτκινς, Χόμολκα κ.ά.) είχαν ήδη αποδείξει ότι είναι δυνατόν να υπάρχουν παράγωγα έγχρωμα αδιάλυτα κατά τη διάρκεια της αναγωγής της λανθάνουσας εικόνας στα χημικά μπάνια της εμφάνισης. Αυτά τα έγχρωμα παράγωγα προκύπτουν από την οξείδωση του εμφανιστικού δραστικού τη στιγμή κατά την οποία παράγεται μαύρος μεταλλικός άργυρος. Αν παραμεριστεί αυτός ο άργυρος με ειδικά διαλυτικά, παραμένει μέσα στη ζελατίνα μια εικόνα αποτελούμενη εξ ολοκλήρου από έγχρωμες αδιάλυτες ουσίες. Αυτός όμως δεν είναι ο μοναδικός τρόπος παραγωγής έγχρωμων εικόνων. O Φίσερ απέδειξε ότι η πρόσμειξη εμφανιστών και ουσιών ικανών να παράγουν έγχρωμα αδιάλυτα σώματα, τα οποία μπορούν να συνδυάζονται με τα παράγωγα της οξείδωσης του αργύρου, επιτρέπει την επίτευξη έγχρωμων εικόνων σε διάφορα χρώματα. Οι ουσίες που προστίθενται στους εμφανιστές και διαλύονται σε αυτούς ονομάζονται σχηματιστές χρωστικών ουσιώνχρωστικές ουσίες και ο εμφανιστής ονομάζεται χρωμογόνος εμφανιστής χρωστικών ουσιών.
Το 1912 ο Φίσερ επινόησε μια μέθοδο έγχρωμης φωτογραφίας, στην οποία (όπως ανέφερε στην αίτησή του για την ευρεσιτεχνία) χρησιμοποίησε τρία γαλακτώματα, το ένα πάνω στο άλλο, τα οποία είναι ευαίσθητα σε ορισμένα φασματικά χρώματα, μέσα στα οποία, στο εσωτερικό των ευαίσθητων στρωμάτων, ενσωματώνονται οι αναγκαίες ουσίες για τον σχηματισμό των χρωμάτων. Χρησιμοποίησε κατά προτίμηση άχρωμα ενδιάμεσα στρώματα, για να εμποδίσει τη διάχυση των χρωμάτων, και ένα κίτρινο στρώμα-φίλτρο για την ελάττωση της ευαισθησίας στο μπλε των ερυθρών και πράσινων στρωμάτων. Παρά την ακριβέστατη παράθεση των δεδομένων, μόνο κατά το 1930 άρχισαν τα μεγάλα εργαστήρια να ενδιαφέρονται γι’ αυτή τη διαδικασία. Οι τεχνικοί της Kodak το 1935 και της Agfa το 1936 κατόρθωσαν να εφαρμόσουν στην πράξη αυτή την αρχή. Από την ευρεσιτεχνία του Φίσερ προέκυψαν δύο διαφορετικοί τρόποι ενέργειας. Σύμφωνα με τον πρώτο, οι συντελεστές χρωστικών ουσιών εισάγονται στο γαλάκτωμα κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας τους και γίνονται ορατοί κατά την εμφάνιση. Σύμφωνα με τον δεύτερο, οι συντελεστές χρωστικών ουσιών εισάγονται στο γαλάκτωμα κατά τη διάρκεια της εμφανιστικής επεξεργασίας με τη χρήση ειδικών χρωμογόνων εμφανιστών. Η πρώτη μέθοδος χρησιμοποιείται για θετικά (Fujichrome και Ectachrome) και αρνητικά φιλμ (Agfacolor, Fujicolor, Kodacolor), ενώ η δεύτερη χρησιμοποιείται μόνο για το θετικό Kodachrome. Όλες οι αφαιρετικές μέθοδοι έχουν κοινά τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: στο θετικό, στο φυσικό υπόστρωμα της ταινίας επιστρώνονται τρία στρώματα γαλακτώματος ευαίσθητα –κατά σειρά– στο κόκκινο (και στο μπλε), στο πράσινο (και στο μπλε) και τέλος μόνο στο μπλε. Ανάμεσα στο στρώμα που είναι ευαίσθητο στο πράσινο και στο επόμενο, που είναι ευαίσθητο στο μπλε, βρίσκεται ένα λεπτό ενδιάμεσο κίτρινο στρώμα, που λειτουργεί ως φίλτρο για να συγκρατεί τις μπλε ακτινοβολίες, οι οποίες αλλιώς θα επιδρούσαν στα δύο κατώτερα στρώματα. Αυτό το κίτρινο στρώμα αποχρωματίζεται στο μπάνιο του εμφανιστή. Κάθε ευαίσθητο στρώμα περιέχει ένα συνδετικό σώμα (σχηματιστής ή συντελεστής χρωστικού), το οποίο, σε αντίδραση με τα παράγωγα της οξείδωσης των κατάλληλων χρωμογόνων εμφανιστών, σχηματίζει αδιάλυτες χρωστικές ουσίες (πιγκμέντουμ) σε ορισμένα χρώματα. Για την τήρηση της αρχής του Φίσερ, πρέπει η επιλογή του χρωμογόνου εμφανιστή και των συντελεστών χρωστικών να είναι τέτοια ώστε το χρώμα που θα σχηματιστεί στο καθένα από τα τρία στρώματα να είναι το συμπληρωματικό της ευαισθησίας του ίδιου στρώματος. Έτσι, το εξωτερικό στρώμα (ευαίσθητο στο μπλε) θα περιέχει έναν συντελεστή χρωστικού του κίτρινου, το ενδιάμεσο στρώμα (ευαίσθητο στο πράσινο) έναν συντελεστή χρωστικού του πορφυρού (ματζέντα) και το κατώτερο στρώμα (ευαίσθητο στο ερυθρό) έναν συντελεστή χρωστικού στο κυανό.
Στο αρνητικό, υπάρχουν κάποιες παραλλαγές σε αυτή την αρχή· ξεκινώντας από έξω, τα τρία στρώματα είναι ευαίσθητα αντίστοιχα στο μπλε, στο πράσινο και στο ερυθρό και περιέχουν κατά σειρά τους κίτρινους συντελεστές χρωστικών ουσιών, τους πορφυρούς (ματζέντα) και τους κυανούς (μπλε-πράσινο). Η αρνητική εικόνα, ύστερα από τη χρωμογόνο εμφάνιση, φαίνεται σαν διαφάνεια, όπως φαινόταν μέσω ενός φίλτρου κίτρινου-πορτοκαλί, η οποία καλύπτει όλη την υποδομή και λειτουργεί σαν κινητή μάσκα σε σχέση με την έγχρωμη εικόνα. Αυτό εξαρτάται από το ότι οι συντελεστές χρωστικών ουσιών, οι οποίοι ενσωματώνονται στο ευαίσθητο στρώμα του μπλε, είναι απολύτως άχρωμοι.
Η μηχανή προβολής. Η προβολή των εικόνων που αποτυπώθηκαν στο φιλμ γίνεται με μια μηχανή η οποία ονομάζεται κινηματογραφική μηχανή προβολής.
Το μηχάνημα προβολής εκτελεί μια λειτουργία αντίστροφη από αυτή της μηχανής λήψης. Με την τελευταία αποτυπώνονται στην ταινία οι διάφορες φάσεις της κίνησης σε μια κανονισμένη διαδοχή φωτογραμμάτων (καρέ) και πραγματοποιείται έτσι η ανάλυση της κίνησης. Η μηχανή προβολής, αντίθετα, πραγματοποιεί την οπτική σύνθεση αυτών των εικόνων, παρουσιάζοντας στην οθόνη (στον ίδιο ρυθμό της λήψης) τα φωτογράμματα του φιλμ με την ίδια διαδοχή της λήψης τους και με παρεμβολή ανάμεσά τους μικρών περιόδων σκότους.
Σε κάθε μηχανή προβολής διακρίνονται τρία ουσιαστικά μέρη: το βάθρο, ο φανός (φανάρι) με τη φωτιστική πηγή και το σύστημα προβολής. Το βάθρο, μια γερή υποδομή από χυτοσίδηρο, φέρει μια μεταλλική πλατφόρμα, η οποία προορίζεται για βάση των άλλων τμημάτων. Ο φανός προήλθε από τον κλασικό μαγικό φανό, ο οποίος χρησιμοποιείται από την αρχαιότητα για προβολές και η περιγραφή του σώζεται από το 1645, όταν ο ιερέας Ατανάζιους Κίρχερ τον περιέγραψε στο έργο του Ars Magna Lucis et Umbrae. Στον κ. Λιμιέρ χρησιμοποιούσαν για προβολή τους φανούς Molteni, που έγιναν διάσημοι σε όλον τον κόσμο. Ο φανός αποτελείται από ένα μεταλλικό κέλυφος, από μια φωτιστική πηγή και από όλα τα μηχανικά και ηλεκτρικά στοιχεία λειτουργίας τα οποία χρησιμεύουν για την τροφοδοσία και τον έλεγχο της φωτιστικής πηγής. Η τελευταία αποτελείται είτε από ένα βολταϊκό τόξο είτε, σε πιο σύγχρονους τύπους, από λυχνία με ξένον ή από λάμπα ηλεκτροπυράκτωσης. Το καθαυτό σύστημα προβολής περιλαμβάνει το σύνολο των μηχανισμών που ρυθμίζουν τη διαδρομή της ταινίας από το πηνίο (μπομπίνα) φόρτωσης μέχρι το πηνίο της υποδοχής. Τα πιο σημαντικά όργανα του μηχανισμού είναι τα οδοντωτά ταμπούρα (πηνία έλξης, καρούλια) για τη συνεχή κίνηση της ταινίας, ο σταυρός της Μάλτας, ο οποίος πραγματοποιεί τη διακοπτόμενη κίνηση της ταινίας σε σχέση με το παραθυράκι της προβολής, ο φωτοφράκτης (οπτιρατέρ), που λειτουργεί σε απόλυτο συγχρονισμό με τον σταυρό της Μάλτας και σταματά τη φωτεινή ακτινοβολία τη στιγμή της αλλαγής του καρέ της ταινίας. Η ονομασία σταυρός της Μάλτας προήλθε από την ομοιότητα του οργάνου αυτού προς το έμβλημα των ιπποτών της Μάλτας. Πρόκειται για έναν δίσκο με μια μικρή κυλινδρική προεξοχή προς την περιφέρεια και από έναν αληθινό σταυρό της Μάλτας με τέσσερις βραχίονες. Ο δίσκος, όταν τίθεται σε περιστροφή, υποχρεώνει τη μικρή κυλινδρική προεξοχή να εισχωρήσει στο αυλάκι του βραχίονα του σταυρού της Μάλτας, και τον κάνει να κινηθεί κατά ένα τεταρτημόριο. Στον άξονα του σταυρού είναι μονταρισμένο το οδοντωτό ταμπούρο για να τραβάει το φιλμ. Το ταμπούρο έχει 16 δόντια. Σε κάθε μετακίνηση του σταυρού της Μάλτας, το ταμπούρο περιστρέφεται κατά 4 δόντια, μετακινώντας έτσι το φιλμ κατά μήκος ενός φωτογράμματος (καρέ). Μέρη του φανού αποτελούν επίσης ο ηχοαναγνώστης (μούβιτον), ο οποίος προορίζεται για την ανάγνωση της ηχητικής στήλης του φιλμ, ο σύνθετος φακός, που βρίσκεται σε κατάλληλη θέση κατά μήκος της πορείας της φωτεινής ροής και του οποίου η ακριβής θέση διορθώνεται για να εστιάζει τις εικόνες, ο μηχανισμός που τοποθετεί σωστά το φωτόγραμμα (καρέ) μπροστά στο παραθυράκι προβολής, οι βραχίονες που υποστηρίζουν τα πηνία (μπομπίνες), όπου τυλίγεται το φιλμ, και ο ηλεκτρικός κινητήρας, συνήθως τριφασικού τύπου, ο οποίος προορίζεται για να κινεί τους διάφορους μηχανισμούς.
Oι ειδικές διαδικασίες. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι σύγχρονες τεχνικές για την προβολή σε πανοραμικές ή γιγάντιες οθόνες, οι οποίες επέφεραν σημαντικές μεταβολές στις παραδοσιακές διαστάσεις του φωτογράμματος (καρέ). Από το 1889, οπότε ο Τζορτζ Ίστμαν κατασκεύασε την πρώτη ταινία κατά παραγγελία του Έντισον, ο κ. παράμεινε σταθερός στις διαστάσεις που επιλέχθηκαν τότε (πλάτος του φιλμ 35 mm, ωφέλιμη επιφάνεια φωτογράμματος 19 x 24 mm). Αυτή η αδυναμία αλλαγής των διαστάσεων της ταινίας (οφειλόμενη στην ύπαρξη μιας ολόκληρης τεχνικής σειράς, από τη λήψη, την εμφάνιση, το τύπωμα, το μοντάζ μέχρι την προβολή, η οποία θα αχρηστευόταν αμέσως) προκάλεσε σημαντικές δυσχέρειες από τεχνική και καλλιτεχνική άποψη, όταν θέλησαν να βελτιώσουν τη σαφήνεια των προβαλλόμενων εικόνων και την ηχητική ποιότητα. Το πρόβλημα επισημάνθηκε ήδη κατά την περίοδο 1928-29, όταν η εγγραφή του ήχου προκάλεσε την ελάττωση της ωφέλιμης επιφάνειας του φωτογράμματος, περίπου κατά 3 mmσε πλάτος, για να τοποθετηθεί η ηχητική στήλη (ηχητική άτρακτος) και παράλληλα να διαπλατυνθεί το μεσοδιάστημα (χώρος ανάμεσα σε δύο διαδοχικά φωτογράμματα) περίπου κατά 2 mm, για τη διατήρηση του πρωταρχικού ορθογώνιου τύπου εικόνας, την οποία δέχεται καλύτερα το ανθρώπινο μάτι. Μολονότι ο ήχος έθετε νέα προβλήματα και υπαγόρευε νέες λύσεις, δεν έγινε δυνατόν να αλλάξουν οι διαστάσεις της ταινίας. Το ίδιο πρόβλημα παρουσιάστηκε πάλι, κατά το διάστημα 1953-54, όταν ο συναγωνισμός της τηλεόρασης δημιούργησε σοβαρή κρίση σε όλη την κινηματογραφική βιομηχανία. Οι προτάσεις βελτιώσεων που είχαν υποβληθεί στα προηγούμενα χρόνια επανεξετάστηκαν γρήγορα και μερικές από αυτές τέθηκαν αμέσως στην κρίση του κοινού. Από οπτική άποψη, πρόκειται για τεχνικές οι οποίες σχετίζονται με τη μεγέθυνση της επιφάνειας της οθόνης και από ηχητική άποψη για άλλες που αφορούν τη στερεοφωνία. Αυτοί ήταν οι μόνοι καινούργιοι δρόμοι που θα έδιναν στον κ. τα χαρακτηριστικά εκείνα τα οποία η τηλεόραση δεν μπορούσε τότε να προσφέρει στο κοινό.
Η παραδοσιακή κινηματογραφική εικόνα έχει την ίδια αναλογία πλευρών (αναλογία εικόνας) με την τηλεοπτική εικόνα (4:3). Οι νέες τεχνικές διαφοροποιούνται από άποψη διαστάσεων και αναλογίας της εικόνας της οθόνης, για να αποτραπεί κάθε δυνατή απομίμηση από μέρους της τηλεοπτικής τεχνικής. Η οθόνη γίνεται πανοραμική (δηλαδή με αναλογία εικόνας που αυξάνει προοδευτικά από 1,66:1 – 1,85:1 – 2:1 και κάποτε, σε ιδιαίτερες διαδικασίες, ακόμη και 3:1) και ταυτόχρονα, σε συσχετισμό με τη μεγαλύτερη χωρητικότητα των αιθουσών, αυξάνεται σε πλάτος, με βάση τα 10 μ. ή και περισσότερα (γιγάντια οθόνη).
Οι τεχνικές λύσεις που δόθηκαν για να επιτευχθούν πανοραμικές και γιγάντιες οθόνες διακρίνονται σε τρεις κατηγορίες. Η πρώτη λύση, με πρωτότυπο το σινέραμα με πολλαπλές ταινίες, συνίσταται στην υποδιαίρεση της επιφάνειας κάθε εικόνας σε τρία διαφορετικά φωτογράμματα, τα οποία αποτελούν μέρος τριών ταινιών που κινούνται ταυτόχρονα και σε απόλυτο συγχρονισμό. Με αυτό τον τρόπο, χωρίς να απαιτούνται τεχνικές ανώτερες από τις συνηθισμένες, η επιφάνεια της οθόνης μπορεί σχεδόν να τριπλασιαστεί και να γίνει ελαφρώς κοίλη, χαρακτηριστικό το οποίο βελτιώνει την ποιότητα της εικόνας. Η μέθοδος όμως αυτή παρουσίασε πολυάριθμα μειονεκτήματα πρακτικής φύσεως και γι’ αυτό εγκαταλείφθηκε, ύστερα από προσπάθειες και προγράμματα δύο ετών.
Η δεύτερη λύση αφορά την αναμόρφωση των εικόνων και το πρωτότυπό της είναι το σινεμασκόπ. Συνίσταται στη χρήση, τόσο κατά τη λήψη όσο και κατά την προβολή (κάποτε και κατά τη διαδικασία του τυπώματος), ενός ειδικού φακού (αναμορφικός), ο οποίος, με την ενέργεια ενός ειδικού οπτικού συστήματος που προστίθεται στο συνηθισμένο (κυλινδρικός φακός, πρίσματα και καθρέφτες), αλλοιώνει τις εικόνες κατά το πλάτος, αλλά όχι κατά το ύψος. Οι εικόνες, συμπιεσμένες στα πλάγια, φαίνονται στην ταινία λεπτές και ψηλές. Ουσιαστικά, στο πλάτος του φωτογράμματος, η λήψη της γωνίας του πεδίου είναι αρκετά πιο εκτεταμένη από αυτή που σαρώνουν οι συνηθισμένοι φακοί. Κατά την προβολή, ένας φακός με τα ανάλογα χαρακτηριστικά αποδίδει στις εικόνες την πρωταρχική μορφή.
Η κατασκευή των οπτικών αναμορφικών συστημάτων δοκιμάστηκε από το 1862 με όχι πολύ ικανοποιητικά αποτελέσματα, εξαιτίας πολυάριθμων εκτροπών. Το πρόβλημα της επίτευξης πραγματικών εικόνων με μεγεθύνσεις ποικίλες προς τις δύο ορθογώνιες κατευθύνσεις τέθηκε για πρώτη φορά, με τη θεωρητική του διατύπωση από τον Γερμανό φυσικό Ερνστ Άμπε. Αυτός προσπάθησε να τελειοποιήσει, χωρίς όμως επιτυχία, τον αναμορφικό φακό που επινόησε ο συνεργάτης του, Π. Ρούντολφ, αλλά κατέληξε στο να αποδείξει, με συγκεκριμένη τεκμηρίωση, ότι ήταν αδύνατον να επιτύχει κανείς οπτικά συστήματα με γραμμική παραμόρφωση των εικόνων, διορθωμένα από κάθε εκτροπή. Το 1929, ο Γάλλος Ανρί Κρετιέν απέδειξε ότι αυτή η πρόβλεψη ήταν εσφαλμένη, κατασκευάζοντας έναν έξοχο αναμορφικό φακό, τον οποίο ονόμασε υπεργκονάρ. Τον Φεβρουάριο του 1953, η ευρεσιτεχνία του υπεργκονάρ αγοράστηκε από την 20th Century Fox για την πρώτη διαδικασία προβολής σε γιγάντια πανοραμική οθόνη (το σινεμασκόπ). Ύστερα από αυτήν ακολούθησαν άλλα συστήματα (σούπερσκοπ, τόταλσκοπ, ντιάλισκοπ, τοταλβίζιον, αναμορφοσκόπ, ντελράμα, τόχοσκοπ κλπ.), τα οποία προσφέρουν ανάλογα αποτελέσματα, αλλά με οπτικές λύσεις διαφορετικές από αυτήν που χρησιμοποίησε ο Κρετιέν.
Με τις αναμορφικές διαδικασίες επιτυγχάνονται δύο αξιοσημείωτα πλεονεκτήματα: αφενός χρησιμοποιείται εκ νέου όλη η ωφέλιμη επιφάνεια του φωτογράμματος, με επαναφορά της ενδιάμεσης γραμμής στην αρχική της πρακτική λειτουργία του απλού διαχωρισμού των διαδοχικών εικόνων, και αφετέρου προβάλλεται μια εικόνα, η λήψη της οποίας έγινε υπό γωνία ανάλογη με τις πραγματικές δυνατότητες μιας πανοραμικής οθόνης.
Η τρίτη λύση συνίσταται στην καλύτερη εκμετάλλευση της διαχωριστικής ικανότητας των θετικών γαλακτωμάτων. Το πρωτότυπό της είναι το Βισταβίζιον. Είναι γνωστό ότι οι κόκκοι των γαλακτωμάτων είναι τόσο μεγαλύτεροι όσο αυξάνεται η γενική ευαισθησία του γαλακτώματος στο φως. Αυτό σημαίνει ότι όσο μεγαλύτερη είναι η ευαισθησία των γαλακτωμάτων (όπως άλλωστε πρέπει να είναι τα αρνητικά γαλακτώματα) τόσο πιο χοντρόκοκκα είναι. Αν μεταφέρουμε αυτή την έννοια στους όρους της διαχωριστικής ικανότητας (ή της σαφήνειας της εικόνας) μπορούμε να ισχυριστούμε ότι ενώ τα συνηθισμένα κινηματογραφικά αρνητικά έχουν μια σαφήνεια 100 γραμμών ανά χιλιοστό (μπορούν δηλαδή να αποτυπωθούν με 100 γραμμές ανά χιλιοστό, έτσι ώστε οι γραμμές αυτές να προκύπτουν σαφώς ευανάγνωστες στην οθόνη), τα θετικά έχουν μια σαφήνεια περίπου 250 γραμμών ανά χιλιοστό. Δηλαδή όταν προβληθεί ένα θετικό, το οποίο φέρει τυπωμένες 250 διαφορετικές γραμμές στον χώρο ενός χιλιοστού, στην οθόνη μπορούν να μετρηθούν όλες οι 250 γραμμές, γιατί θα προκύψουν σαφώς διαχωρισμένες και δεν θα φαίνονται ως μια ενιαία γκρίζα κηλίδα. Με βάση αυτή τη διαπίστωση, στο βισταβίζιον πραγματοποιείται η λήψη στο αρνητικό φωτόγραμμα τοποθετημένο σε οριζόντια θέση, με την έννοια του πλάτους της συνηθισμένης ταινίας 35 mm και με επιφάνεια που αντιστοιχεί σε δύο φωτογράμματα του βωβού (24 x 38 mm, δηλαδή περίπου 2,5 φορές μεγαλύτερα από την επιφάνεια του φυσιολογικού φωτογράμματος). Οι θετικές κόπιες επιτυγχάνονται με οπτική σμίκρυνση, για την οποία γίνεται χρήση της περιστροφής της θετικής εικόνας κατά 90° σε σχέση με τη θέση της αρνητικής. Επιτυγχάνεται έτσι μια θετική εικόνα, σε παραδοσιακές διαστάσεις, με πάρα πολύ μεγάλη σαφήνεια, η οποία ανταποκρίνεται και στις επιθυμητές μεγεθύνσεις της επιφάνειας της οθόνης.
Κατόπιν, αναπτύχθηκαν άλλες διαδικασίες, οι οποίες χρησιμοποιούν συνδυασμούς των διαφόρων τεχνικών που ήδη αναφέρθηκαν. Πρόσφατα, παράλληλα με το φιλμ 35 mm (που παραμένει το κύριο φορμά) και με το βισταβίζιον, τυγχάνουν ολοένα και μεγαλύτερης εκτίμησης τα προσόντα του αρνητικού των 65 mm και του θετικού των 70 mm. Ουσιαστικά, όλες αυτές οι σύγχρονες διαδικασίες, ξεκινώντας από ένα αρνητικό, συχνά μεγάλης επιφάνειας (φυσιολογικό ή αναμορφικό), επιτρέπουν την επίτευξη πάντοτε ενός θετικού 35 mm(φυσιολογικό ή αναμορφικό) με μεγάλη σαφήνεια εικόνας. Προσφέρονται επίσης για αντίγραφα θετικά μεγάλων φορμά (70 mm), κατάλληλα για θεάματα εξαιρετικού ενδιαφέροντος, τα οποία μπορούν να προβληθούν μόνο σε ειδικά εξοπλισμένους κ.
Οι διαδικασίες σε πανοραμικές οθόνες, από τότε, προτιμούνται σε αναλογία εικόνας 16:9, η οποία επιτυγχάνεται απευθείας στη λήψη με τη χρήση κατάλληλης μάσκας, που παρεμβάλλεται στο παραθυράκι της λήψης. Στην ταινία, από εικόνα σε εικόνα, παραμένει μια πολύ πλατιά ζώνη (ενδιάμεσο), άχρηστη από οπτική άποψη, αλλά αναγκαία, σε αντιστοιχία προς την ηχητική στήλη (ηχητική άτρακτο), της οποίας η ταχύτητα των 456 χιλιοστών ανά δευτερόλεπτο δεν μπορεί να ελαττωθεί χωρίς να μειωθεί σημαντικά η ποιότητα του αναπαραγόμενου ήχου.
Ειδικά εφέ. Τα ειδικά εφέ είναι τεχνικές διαδικασίες ποικίλης φύσεως, οι οποίες έχουν σκοπό να προσδώσουν στην προβολή αποτελέσματα που δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα (εμφανίσεις, εξαφανίσεις, μεταβολές, ασυνήθιστους ήχους κ.ά.) ή να διευκολύνουν σε ορισμένες καταστάσεις την πραγματοποίηση της λήψης (διαφάνεια, μικρογραφία, θαμπόγυαλο κ.ά.). Τα ειδικά εφέ διακρίνονται σε αυτά που επιτυγχάνονται με επίδραση στην ταχύτητα της λήψης (οπτικά), σε αυτά που επιτυγχάνονται με μηχανήματα ή τεχνάσματα που χρησιμοποιούνται στο πλατό (μηχανικά), για να αποδώσουν συνήθως φυσικά φαινόμενα και ήχους, σε αυτά που προκύπτουν από τον ιδιαίτερο τρόπο της πραγματοποίησης της λήψης (μινιατούρες, αποσπασματικές λήψεις κ.ά.) και σε όσα επιτυγχάνονται με τη χρήση της τρικέζας (μιας ειδικής μηχανής λήψης-προβολής).
Η πραγματοποίηση της ταινίας. Η ταινία αποκτά την οριστική της μορφή ύστερα από ποικίλες φάσεις εργασίας. Σε πρώτη φάση δεν είναι παρά μόνο μια ιδέα (concept) για ένα θέμα, μια ιστορία, είτε πρωτότυπη είτε από κάποιο λογοτεχνικό έργο. Η επόμενη φάση είναι το τρίτμεντ (treatment, traitement), ο χειρισμός, ο οποίος συνίσταται σε μια λεπτομερή επεξεργασία του μύθου. Το τρίτμεντ θέτει την αφηγηματική βάση του έργου, δημιουργεί έναν πρώτο δεσμό μεταξύ του λογοτεχνικού και του εικαστικού στιγμιότυπου της ταινίας και περιγράφει λεπτομερώς τα πρόσωπα. Ακολουθεί το ντεκουπάζ (screen-play, decoupage), το οποίο αντιπροσωπεύει το γραπτό σχέδιο του φιλμ. Το ντεκουπάζ είναι χωρισμένο σε διηγηματικούς κύκλους (σεκάνς, sequences), οι οποίοι μπορεί να αποτελούνται από περισσότερες της μίας σκηνές. Κάθε σκηνή, τέλος, αποτελείται από έναν μεταβλητό αριθμό πλάνων. Οι σκηνές είναι αριθμημένες προοδευτικά και ξεχωρίζουν μεταξύ τους από έναν τίτλο, ο οποίος περιλαμβάνει την ένδειξη του τόπου όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα και τον προσδιορισμό του (αν πρόκειται για εσωτερικό ή εξωτερικό περιβάλλον, αν είναι νύχτα ή ημέρα κλπ.) Οι σελίδες του ντεκουπάζ είναι χωρισμένες σε δύο στήλες, από τις οποίες η αριστερή χρησιμοποιείται για τις εικαστικές ενδείξεις και η δεξιά για τις ηχητικές. Για την ακρίβεια, στην αριστερή στήλη, εκτός από τη δράση των ηθοποιών, σημειώνονται οι κινήσεις της μηχανής λήψης (απλώς, κινήσεις της μηχανής), τα μεγέθη και κατά συνέπεια οι αποστάσεις των πλάνων που τίθενται σε εστίαση από τη μηχανή λήψης (τα λεγόμενα πλάνα) και τα ποικίλα τεχνικά εφέ, που χρησιμοποιούνται για το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο. Στη δεξιά στήλη, αντίθετα, αναγράφονται οι διάλογοι του φιλμ, καθώς και σημειώσεις για τη μουσική και τους θορύβους που ακούγονται κατά τη διάρκεια της δράσης. Στην πράξη, ο αριθμός των ενδείξεων ποικίλλει ανάλογα με τις ανάγκες του σκηνοθέτη, ενώ εξαρτάται επίσης από την παρουσία ή όχι του σκηνοθέτη κατά τη σύνταξη του ντεκουπάζ. Τελικά, η σκηνοθετική διαδικασία, με την πιο στενή έννοια του όρου (προετοιμασία και πραγματοποίηση των λήψεων), αρχίζει από τη στιγμή που το ντεκουπάζ εγκρίνεται και παραδίδεται. Εκτός από τον σκηνοθέτη, ο οποίος από εκείνη τη στιγμή έχει το γενικό πρόσταγμα, οι υπόλοιποι παράγοντες πραγματοποίησης της ταινίας είναι οι ηθοποιοί, των οποίων η εκλογή είτε προκαθορίζεται (οπωσδήποτε στους πρώτους ρόλους) είτε πραγματοποιείται κατά το δοκιμαστικό (κινηματογράφηση πρόβας, η οποία στοχεύει στον καθορισμό του μακιγιάζ, του χτενίσματος και της ενδυμασίας των ηθοποιών, όπως επίσης του φωτογραφικού τόνου που θέλουν να δώσουν στο φιλμ), ο διευθυντής φωτογραφίας με τους συνεργάτες του (τον οπερατέρ, ο οποίος χειρίζεται τη μηχανή λήψης, και διάφορους βοηθούς), οι τεχνικοί του ήχου, οι οποίοι επιμελούνται την απευθείας εγγραφή των διαλόγων, ο σκηνογράφος, ο οποίος κατασκευάζει τους χώρους στο πλατό ή επιμελείται την επίπλωση, στην περίπτωση που οι λήψεις γίνονται σε προϋπάρχοντες χώρους, ο ενδυματολόγος, ο μακιγιέρ, ο γραμματέας (σκριπτ), ο οποίος επιμελείται την περιγραφή των πλάνων που γυρίστηκαν, διασφαλίζοντας την επιτυχία του μοντάζ, οι ηλεκτρολόγοι και οι μακινίστες (εργάτες), οι οποίοι χρησιμοποιούνται στη διάταξη των φώτων και των συσκευών που χρειάζονται για την πραγματοποίηση των λήψεων, και τέλος το προσωπικό της παραγωγής και οι απευθείας βοηθοί του σκηνοθέτη, που προβλέπουν την έγκαιρη προμήθεια των απαιτούμενων υλικών, τη συγκέντρωση των ηθοποιών και των κομπάρσων, εξασφαλίζουν δηλαδή την απρόσκοπτη πορεία των εργασιών. Οι λήψεις γίνονται σε εξωτερικά και εσωτερικά περιβάλλοντα. Τα εσωτερικά είναι πραγματικά ή ανακατασκευασμένα στα πλατό. Συχνά τα πλατό χρησιμοποιούνται επίσης για την ανακατασκευή των εξωτερικών. Πρόκειται για μεγάλους χώρους, μέσα στους οποίους κατασκευάζονται τα σκηνικά, τοποθετείται η μηχανή λήψης, τα βοηθητικά της όργανα, τα φώτα κλπ. Ορισμένοι τέτοιοι χώροι ανακατασκευάζονται σε κανονικό μέγεθος, ενώ άλλοι σε μικρότερες διαστάσεις. Ωστόσο και οι κανονικού μεγέθους χώροι κατά κάποια έννοια τρικάρονται (υποβάλλονται σε διαδικασίες τρικ ή εφέ). Η κατασκευή δεν είναι ποτέ πλήρης (λείπει γενικώς η οροφή, η οποία αντικαθίσταται από οριζόντιες τραβέρσες, τις πασαρέλες, πάνω στις οποίες τοποθετούνται τα φώτα και συχνά τα τμήματα της κατασκευής, τα οποία παραμένουν εκτός οπτικής γωνίας της μηχανής λήψης). Επίσης τα υλικά κατασκευής είναι συχνά υποκατάστατα των παρουσιαζόμενων υλικών, με συνηθέστερο υποκατάστατο τον γύψο, ο οποίος αποδίδει με ακρίβεια τόσο τα χρώματα όσο και τα σχήματα. Συχνά γίνεται χρήση σκηνικών υπό σχετική σμίκρυνση, τα οποία ονομάζονται μακέτεςμινιατούρες. Οι μακέτες αποδίδουν, γενικά, πανοραμικές απόψεις του φόντου, ενώ οι μινιατούρες, με επιδέξια εφαρμογή των νόμων της οπτικής, οι οποίοι σχετίζονται με την εστιακή απόσταση των χρησιμοποιούμενων φακών, δίνουν αποτέλεσμα φυσικών διαστάσεων.
Τα επιμέρους πλάνα του φιλμ αρχίζουν με τη λεγόμενη κλακέτα, έναν μαύρο πίνακα, στον οποίο σημειώνονται ο αριθμός του πλάνου και ο αριθμός των επαναλήψεων του ίδιου πλάνου, οι οποίοι επαναλαμβάνονται δυνατά από τον κλακετίστα. Κάθε πλάνο επαναλαμβάνεται πολλές φορές, μέχρις ότου ο σκηνοθέτης το κρίνει ικανοποιητικό, και εμφανίζεται σε πολλές λήψεις, ώστε να εξασφαλίζεται μεγαλύτερη δυνατότητα επιλογής κατά τη διαδικασία του μοντάζ.
Το μοντάζείναι μια άλλη σημαντικότατη φάση της εργασίας, η οποία συνίσταται ακριβώς στην επιλογή και στην ένωση των διαφόρων πλάνων που έχουν γυριστεί. Βασικό όργανο για το μοντάζ είναι η μουβιόλα, η οποία αποτελείται από ένα τραπέζι, όπου υπάρχουν μερικοί περιστρεφόμενοι δίσκοι (πλατό), ένα οπτικό σύστημα και μια μικρή οθόνη. Με τη βοήθεια κυλίνδρων έλξης, το φιλμ περνά μπροστά στο οπτικό σύστημα και προβάλλεται στη μικρή οθόνη. Έτσι, ο σκηνοθέτης και ο μοντέρ έχουν στη διάθεσή τους ένα εύχρηστο όργανο, για τον έλεγχο του ήδη κινηματογραφημένου υλικού.
Τελευταία φάση της εργασίας είναι η μείξη, κατά την οποία ο σκηνοθέτης, βοηθούμενος από τον ηχολήπτη, συνδέει κατάλληλα τους ήχους (θορύβους, διαλόγους, μουσική). Με την ολοκλήρωση της μείξης είναι έτοιμη η κόπια εργασίας και ακολουθεί η πρώτη κόπια. Σκηνοθέτης και διευθυντής φωτογραφίας εξετάζουν την τυπωμένη κόπια και κάνουν υποδείξεις για διορθώσεις στον φωτογραφικό τόνο, χρώμα κλπ., οι οποίες πραγματοποιούνται στο εμφανιστήριο και στο εκτυπωτήριο, το οποίο είναι υπεύθυνο για τα αντίγραφα που θα διανεμηθούν στους κινηματογράφους.
Κινηματογραφική έκφραση. Τα εκφραστικά μέσα τα οποία διαθέτει ο κ. είναι ευέλικτα και πολύπλοκα και έχουν προκύψει σε στενό συσχετισμό με την τεχνική του εξέλιξη. Πρώτο εκφραστικό κινηματογραφικό μέσο είναι το πλάνο (κάδρο), δηλαδή το εικαστικό αποτέλεσμα της λήψης, το οποίο ωστόσο δεν έχει μόνο εικαστική αξία, καθώς στην έννοιά του συνυπάρχουν ο χρόνος και ο χώρος. Το πλάνο πράγματι είναι προικισμένο με μια δική του κίνηση, η οποία μπορεί να είναι εσωτερική και εξωτερική. Εσωτερική κίνηση του πλάνου θεωρείται η κίνηση των κινηματογραφούμενων προσώπων. Αντίθετα, η εξωτερική κίνηση προσδιορίζεται από την κινητικότητα της μηχανής λήψης. Οι κινήσεις της μηχανής πραγματοποιούνται από τη μηχανή λήψης, καθώς αυτή γυρίζει γύρω από τον εαυτό της χωρίς να μετατοπίζεται ή όταν μετακινείται από τη μία θέση στην άλλη μέσα στον χώρο. Ο σκηνοθέτης και ο διευθυντής φωτογραφίας έχουν τη δυνατότητα να συγχωνεύουν τις δύο κινήσεις σε μία και μόνη. Με τέτοιους δραστικούς χειρισμούς προκύπτει μια διαρκής αλλαγή του σημείου παρατήρησης μιας σκηνής και επομένως εξέ
λιξη της ίδιας της σκηνής. Το ίδιο αποτέλεσμα επιτυγχάνεται και με το κόψιμο της συνέχειας της κίνησης, το λεγόμενο κατ (cut = κόψιμο, απότομο σταμάτημα) μεταξύ του ενός και του άλλου πλάνου. Άλλο βασικό μέσο έκφρασης του κ., το οποίο σφραγίζει και συντονίζει την κινητικότητα της εικόνας, εναρμονίζοντας τη σχέση της με την ηχητική στήλη, είναι το μοντάζ, το οποίο ονομάζεται και κινηματογραφικόφιλμικό ιδιάζον· είναι το στοιχείο χάρη στο οποίο η γλώσσα του κ. βρίσκει την αυτονομία της και το άλλο εκφραστικό μέσο, το πλάνο, αποκτά την ουσιαστική σημασία του. Παρότι μέσα στην όλη διαδικασία της επεξεργασίας μιας ταινίας το μοντάζ είναι μια από τις τελευταίες φάσεις, πρέπει να λαμβάνεται υπόψη σε όλες τις προηγούμενες. Αυτό συμβαίνει γιατί οι λήψεις γίνονται από τον σκηνοθέτη, ο οποίος έχει υπόψη του το τελικό αποτέλεσμα της διαδοχής των πλάνων (ή τουλάχιστον μια γενική εικόνα του). Το ίδιο γίνεται και κατά τη διάρκεια της προπαρασκευής του ντεκουπάζ, το οποίο ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο δεν μπορεί να θεωρηθεί αυτόνομη εκφραστική μορφή (όπως είναι, αντίθετα, το λογοτεχνικό κείμενο), αφού είναι υποταγμένο στο τελικό αποτέλεσμα που προκύπτει ακριβώς από το μοντάζ. Αυτό ισχύει στις περισσότερες περιπτώσεις και για τη μουσική, η οποία για τους ίδιους λόγους δεν έχει αυτόνομη υπόσταση, εκτός από ορισμένες περιπτώσεις όπου μπορεί να λειτουργήσει αυτόνομα.
Η ανάλυση των εκφραστικών μέσων μιας ταινίας αποτέλεσε τη βάση της θεωρητικής συζήτησης αναφορικά με το αν ο κ. είναι τέχνη ή όχι. Παρότι οι έρευνες αισθητικής τάξεως αναπτύχθηκαν συγχρόνως με τη γέννηση του κ., υπήρξε αρχικά μια περίοδος κατά την οποία ο κ. αντιμετωπιζόταν με σκεπτικισμό, θεωρούμενος απλό και συχνά ευτελές ψυχαγωγικό είδος. Από ένα σημείο και μετά όμως άρχισε να γίνεται κατανοητή η καλλιτεχνική και γενικότερα πνευματική συμβολή του. Ορισμένοι μελετητές, όπως ο Ριτσότο Κανούντο, ο Λουί Ντελίκ, η Ζερμέν Ντιλάκ, ο Χανς Ρίχτερ, οι οποίοι δικαιωματικά ονομάστηκαν πρωτοπόροι της κινηματογραφικής θεωρίας, ενδιαφέρθηκαν να σταθεροποιήσουν τις εκφραστικές αξίες του κ. και να αποκαταστήσουν την ταυτότητά του έναντι των άλλων τεχνών. Στη συνέχεια, άλλοι θεωρητικοί, όπως ο Λεβ Κουλισόφ, ο Μπέλα Μπάλαζ, ο Ρούντολφ Αρνχάιμ, ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν προσδιόρισαν τη θέση της κινηματογραφικής τέχνης στη γενική αισθητική.
Κινηματογραφική αίθουσα. Οι πρώτες κινηματογραφικές ταινίες προβάλλονταν σε ήδη υπάρχοντες χώρους, όπως θέατρα, μεγάλες και μικρές αίθουσες ψυχαγωγίας κ.ά. Γρήγορα όμως προέκυψε η ανάγκη κατασκευής ειδικών αιθουσών κατάλληλων για τις οπτικές και αργότερα ηχητικές απαιτήσεις του νέου μέσου. Από πλευράς τεχνικής, η κινηματογραφική αίθουσα απαιτούσε διαφορετικές λύσεις απ’ ό,τι η αίθουσα θεάτρου. Η οπτική γωνία δεν έπρεπε να υπερβαίνει τις 35°, όφειλε να έχει χωριστή είσοδο και έξοδο, κυρίως όμως έπρεπε να αφήνει αρκετά περιθώρια για συνεχείς τεχνικές αναπροσαρμογές. Από καθαρά οικονομική άποψη, έπρεπε να υπολογίζεται το κοινωνικό επίπεδο των θεατών, διαφορετικό συνήθως από το κοινό των θεάτρων, ενώ η επιλογή της διακόσμησης έπρεπε να προσαρμόζεται στο μέσο πολιτιστικό επίπεδο και στην ταχύτερη μεταβολή των κοινωνικών τάσεων. Μολονότι δεν δόθηκαν πρωτοποριακές λύσεις για τις κινηματογραφικές αίθουσες, όπως είχε συμβεί για το θέατρο, το θέμα κίνησε το ενδιαφέρον σημαντικών αρχιτεκτόνων, στο διάστημα κυρίως του μεσοπολέμου, όπως του Έρικ Μέντελσον στο Βερολίνο, του Τέο Βαν Ντέσμπουργκ στο Στρασβούργο, του Έρικ Γκούναρ Άσπλουντ στη Στοκχόλμη, του Μαρτσέλο Πιατσεντίνι στη Ρώμη. Μετά τον B’ Παγκόσμιο πόλεμο, έχοντας να αντιμετωπίσουν τη συνεχώς αυξανόμενη ζήτηση αιθουσών κ. από ένα κοινό όλο και περισσότερο ετερογενές και πολυάριθμο διεθνώς, οι καλλιτέχνες δεν κατόρθωσαν να αποφύγουν την επανάληψη των αρχιτεκτονικών δεδομένων και τη ρυθμολογική ομοιομορφία του αποκαλούμενου διεθνούς στιλ της διακόσμησης των εσωτερικών χώρων. Από το ανώνυμο και ομοιόμορφο πλήθος των κινηματογραφικών αιθουσών ξεχωρίζουν ελάχιστα δείγματα, όπως η αίθουσα του Ρίνο Λέβι στο Σαο Πάολο της Βραζιλίας, οι αίθουσες του Ρικάρντο Μοράντι στη Ρώμη, του Ραλφ Έρσκιν στο εμπορικό κέντρο της Λούλεο, του Σβεν Μπάκστρεμ και του Λάιφ Ράινιους στο Βέλινγκμπι της Σουηδίας. Χαρακτηριστικό του μεταπολεμικού αμερικανικού τρόπου ζωής υπήρξε τοdrive-in, διαδεδομένο αργότερα και στην Ευρώπη, το οποίο είναι στην ουσία ένας χώρος στάθμευσης αυτοκινήτων, κατάλληλα διαρρυθμισμένος για την παρακολούθηση κινηματογραφικών ταινιών μέσα από το αυτοκίνητο.
Σε όσες προσπάθειες έχουν γίνει κατά καιρούς για την αληθοφανή αναπαραγωγή της εικόνας, με τη βοήθεια της τεχνο
λογίας και τις τεράστιες οθόνες, πρέπει να προσθέσει κανείς και τις εξελίξεις στον τομέα του ήχου. Ήδη, από τη δεκαετία του 1940, με το έργο Φαντασία του Γουόλτ Ντίσνεϊ, είχαν γίνει τα πρώτα βήματα για πολυκαναλική αναπαραγωγή, με τα ανεπαρκή τεχνικά μέσα της εποχής. Λίγο πριν γίνουν σημαντικές προτάσεις για τελείως νέες τεχνικές στην αναπαραγωγή του περιβάλλοντος ήχου, όπως έχει επικρατήσει να λέγεται σήμερα, υπήρχαν δύο παραλλαγές φιλμ· των 70 mm είχε έξι κανάλια μαγνητικής εγγραφής, ενώ των 35 mmείχε τέσσερα, τα οποία βασίζονταν στην οπτική ανάγνωση. Το πρώτο, αν και υπερείχε, έχανε σε απόδοση με την πάροδο του χρόνου, καθώς η συνεχής επαφή με τις κεφαλές έφθειρε τελικά την ταινία. Τα πράγματα άλλαξαν ριζικά, όταν ο δρ Ρέι Ντόλμπι (Ray Dolby), ύστερα από συστηματικές μελέτες για την αναπαραγωγή του ήχου, πρότεινε ένα νέο σύστημα για το κινηματογραφικό φιλμ.
To Dolby Stereo βασίζεται σε τέσσερα ηχητικά κανάλια, τα οποία τελικώς, με την κατάλληλη κωδικοποίηση, γράφονται στα δύο οπτικά του κινηματογραφικού φιλμ. Η λύση αυτή συγκέντρωνε πολλά πλεονεκτήματα, γι’ αυτό άλλωστε υιοθετήθηκε. Πρώτα απ’ όλα δεν δημιουργεί πρόβλημα στην υφιστάμενη παραγωγή. Επιπλέον, προσφέρει ιδιαίτερα ρεαλιστική, συγκριτικά με ό,τι ίσχυε έως τότε, αναπαραγωγή του ήχου, ενώ βασίζεται συνολικά σε τέσσερα κανάλια, δύο εμπρός, δεξιά και αριστερά, ένα επίσης εμπρός, κεντρικό για την αναπαραγωγή των διαλόγων και ένα πίσω για την ανάπλαση του χώρου με ρυθμιζόμενη καθυστέρηση. Ακόμη, είναι συμβατό με τα υπάρχοντα συστήματα, οπότε αν η ταινία προβληθεί με τις κλασικές τεχνικές, χάνεται μόνο το πίσω κανάλι. Το πρώτο φιλμ που γυρίστηκε με το σύστημα Dolby Stereo ήταν το Lisztomani (1975) ενώ το Αstar is born (1976) είχε και πληροφορίες περιβάλλοντος ήχου.
Τη δεκαετία του 1980, η νέα τεχνολογία, όπως αναμενόταν από καιρό, μεταφέρθηκε από τον κ. στο βίντεο, στις οικιακές προβολές και στην ολοκληρωμένη πλέον συνεργασία συστημάτων ήχου και εικόνας, η οποία ήδη έκανε τα πρώτα της βήματα. Πρώτα παρουσιάστηκε ο παθητικός αποκωδικοποιητής Dolby Surround (1982), o οποίος, αν και αναδείκνυε τα τέσσερα κανάλια, δεν επιτύγχανε τον ικανοποιητικό διαχωρισμό ανάμεσά τους, αλλά ούτε και εκτεταμένη απόκριση συχνότητας. Έτσι, η αμέσως επόμενη έκδοση ήταν το Dolby Pro Logic (1987), ένα ενεργό κύκλωμα με πολύ καλύτερες επιδόσεις.
Αν και η αναπαραγωγή με στοιχεία περιβάλλοντος ήχου είχε μεγάλη επιτυχία όσον αφορά το βίντεο και τον κ., δεν συνέβη το ίδιο, αρχικά τουλάχιστον, για τα στερεοφωνικά συστήματα. Η πανσπερμία προτάσεων, όπως άλλωστε συμβαίνει με πολλά καταναλωτικά προϊόντα, οδήγησε σε σύγχυση την αγορά αλλά και την παραγωγή, με αποτέλεσμα να μην επικρατήσει κανένα. Από τότε πέρασαν πολλά χρόνια, εμφανίστηκαν τα συστήματα περιβάλλοντος ήχου για τον κ., ωρίμασε η αγορά αλλά και η τεχνολογία, για να παρουσιαστούν μέσα στη δεκαετία του 1980 οι σημαντικές παραλλαγές για τη στερεοφωνική αναπαραγωγή. Μάλιστα είναι ενδιαφέρον ότι οι σημερινές μονάδες αναπαραγωγής περιβάλλοντος ήχου, χάρη στην ψηφιακή τεχνολογία και τα περίπλοκα ολοκληρωμένα κυκλώματα (DSP: Digital Signal Processing), μπορούν να μιμηθούν τις ηχητικές συνθήκες ηχογράφησης από ένα θέατρο, έναν καθεδρικό ναό ή άλλους συγκεκριμένους χώρους, προσδίδοντας νέες διαστάσεις στην άλλοτε απλή προβολή ενός κινηματογραφικού έργου στο σπίτι. Οι αποκωδικοποιητές προσφέρονται σήμερα είτε ως χωριστές μονάδες είτε είναι ενσωματωμένοι σε υπερσύγχρονους ραδιοενισχυτές, στους οποίους, εκτός από τις διάφορες συσκευές συνδέονται και τα βίντεο, ενώ για την απλότητα των πραγμάτων όλα πλέον ελέγχονται από τηλεχειριστήριο. Περίπου στα τέλη της δεκαετίας του 1990 εμφανίστηκαν στην Ευρώπη και βρήκαν μιμητές σε όλο τον κόσμο, τα Μούλτιπλεξ Σινεπλέξ, συγκροτήματα πολλαπλών αιθουσών, που επιτρέπουν στον θεατή όχι μόνο να παρακολουθήσει μια ταινία οποιαδήποτε ώρα της ημέρας, αλλά και να επιλέξει μεταξύ πολλών ταινιών.
Οργανισμοί και ενώσεις. Στον κύκλο της κινηματογραφικής δραστηριότητας έχουν αναφανεί πολυάριθμες επαγγελματικές και τεχνικές οργανώσεις, ενώ σε πολλές χώρες υφίστανται ειδικά ινστιτούτα για τη διδασκαλία της ιστορίας, της αισθητικής και της τεχνικής του κ. Αξίζει να αναφερθούν ιδιαίτερα ορισμένες υπηρεσίες, οι οποίες αποσκοπούν στην επιμόρφωση και στην εμβάθυνση και επέκταση των συζητήσεων στα προβλήματα του κ., όπως οι κινηματογραφικές λέσχες και οι ταινιοθήκες. Οι κινηματογραφικές λέσχες, οι οποίες έχουν σημαντική διάδοση, είναι οι πρώτοι οργανισμοί που δημιουργήθηκαν παράλληλα με την κινηματογραφική παραγωγή. Σκοπός τους, ουσιαστικά εκπολιτιστικός και μορφωτικός, είναι να προσφέρουν στα μέλη τους το μέσο της συμμετοχής στο κινηματογραφικό θέαμα, αντί της παθητικής παρακολούθησης, μέσω συζητήσεων για τις προβαλλόμενες ταινίες και άλλων εκδηλώσεων. Οι κινηματογραφικές λέσχες γεννήθηκαν στη Γαλλία το 1920, με πρωτοβουλία του Λουί Ντελίκ, ο οποίος επινόησε τον όρο και ίδρυσε την ομώνυμη εβδομαδιαία εφημερίδα. Οι πρώτες λέσχες (στη Γαλλία αναπτύχθηκαν ταχύτατα) προσέλαβαν συχνά και έναν ανοιχτά μαχητικό χαρακτήρα. Το 1926, για παράδειγμα, ο Λεόν Μουσινιάκ οργάνωσε την πρώτη παρουσίαση του έργου Το θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν, το οποίο εκείνο τον καιρό ήταν απαγορευμένο από τη λογοκρισία. Οι κινηματογραφικές λέσχες, ενωμένες σε διάφορες χώρες σε εθνικές ομοσπονδίες, είναι συνδεδεμένες με μια διεθνή συνομοσπονδία, η οποία ιδρύθηκε μετά τον B’ Παγκόσμιο πόλεμο.
Από την άλλη πλευρά, οι ταινιοθήκες είναι για τις ταινίες ό,τι οι βιβλιοθήκες για το βιβλίο. Και αυτή η ιδέα επίσης πρωτοεμφανίστηκε στη Γαλλία. Το 1934, δύο νέοι κινηματογραφόφιλοι, ο Ανρί Λανγκλουά και ο Ζορζ Φρανζί, συνέλαβαν την ιδέα της ταινιοθήκης και βρήκαν γρήγορα υποστήριξη από μερικούς επιφανείς κριτικούς, όπως ο Σαντούλ, ο Μιτρί και ο Αρλέ. Αναζήτησαν επίμονα σε όλο το Παρίσι και περισυνέλεξαν όλες τις παλιές ταινίες που είχαν αποσυρθεί με την επικράτηση του ομιλούντος κ., μην έχοντας πλέον κανένα εμπορικό ενδιαφέρον. Το 1936 ιδρύθηκε μια λέσχη όπου προέβαλαν παλιές ταινίες, διαλεγμένες κατά σκηνοθέτη, κατά περιεχόμενο κλπ. Το εγχείρημα σημείωσε τεράστια επιτυχία.
Μεταξύ 1935 και 1937 γεννήθηκε κατά τον ίδιο τρόπο στο Λονδίνο το Βρετανικό Ινστιτούτο του Φιλμ, ενώ το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης αφιέρωσε για τα φιλμ ένα ιδιαίτερο τμήμα. Ανάλογα ινστιτούτα δημιουργήθηκαν επίσης στη Μόσχα και στο Βερολίνο. Η κίνηση σημείωσε τόση ανάπτυξη, ώστε το 1938 ανέκυψε επιτακτική η ανάγκη να συγκεντρωθούν οι ποικίλες ταινιοθήκες σε μια διεθνή ομοσπονδία, η οποία σταδιακά απέκτησε αρκετές δεκάδες μέλη.
Φεστιβάλ και βραβεία. Το πρώτο κινηματογραφικό φεστιβάλ διοργανώθηκε στη Βενετία, στο πλαίσιο της Διεθνούς Έκθεσης Κινηματογραφικής Τέχνης (Mostra di Venezia) της Μπιενάλε της Βενετίας, το 1932, όταν πλέον είχε γίνει εμφανής η ανάγκη να υπάρξει τρόπος επικοινωνίας μεταξύ των αναπτυσσόμενων εθνικών κινηματογραφιών, αλλά και ως βήμα προπαγανδιστικής προβολής των πολιτιστικών επιτευγμάτων της φασιστικής Ιταλίας. Επαναλήφθηκε το 1934 και από τότε έγινε ετήσιο γεγονός ανεξάρτητο από την Μπιενάλε. Από τότε τα φεστιβάλ πολλαπλασιάστηκαν σε όλο τον κόσμο, αποκτώντας ωστόσο συχνά περισσότερο εμπορικό και κοσμικό παρά καλλιτεχνικό χαρακτήρα. Είναι όμως γεγονός ότι μέσω αυτών των εκδηλώσεων πολυάριθμοι νέοι δημιουργοί κατόρθωσαν να κάνουν το έργο τους παγκοσμίως γνωστό.
Το φεστιβάλ της Βενετίας ακολουθήθηκε από το φεστιβάλ των Κανών, το οποίο ιδρύθηκε το 1939 ως ιδεολογική απάντηση στη Μόστρα της Βενετίας, αλλά εξαιτίας του πολέμου εγκαινιάστηκε μόλις το 1946. Το φεστιβάλ του Βερολίνου (Internationale Filmfestspiele Berlin) ιδρύθηκε το 1951 και αποτελεί, μαζί με αυτά της Βενετίας και των Κανών, την τριάδα των πιο γνωστών και αναγνωρισμένων διοργανώσεων του είδους. Σημαντικά είναι επίσης τα φεστιβάλ του Λοκάρνο στην Ελβετία, του Σαν Σεμπαστιάν (Festival international del cine de San Sebastian) από το 1953, το London Film Festival από το 1957, το Φεστιβάλ Αγίου Φραγκίσκου (1957), το φεστιβάλ της Πούντα ντελ Έστε (1954), του Κάρλοβι Βάρι στην Τσεχία, του Τορόντο στον Καναδά, το Telluride στο Κολοράντο των ΗΠΑ κ.ά. Στις αρχές του 21ου αι. αριθμούνται περισσότερα από 400 κινηματογραφικά φεστιβάλ ανά τον κόσμο. Κάποια από αυτά δεν έχουν διαγωνιστικό χαρακτήρα, όπως το φεστιβάλ Σάντανς στο Σολτ Λέικ των ΗΠΑ, το οποίο ίδρυσε το 1981 ο ηθοποιός Ρόμπερτ Ρέντφορντ, με σκοπό την ανάδειξη της ανεξάρτητης κινηματογραφικής παραγωγής.
Ιδιαίτερα φεστιβάλ οργανώθηκαν για τα ντοκιμαντέρ και τις ταινίες μικρού μήκους· στη Γαλλία, για παράδειγμα, οι Journées Internationales du film de court métrage, το οποίο διοργανώνεται στο Τουρ από το 1955, και το Rencontre du jeune cinema στο Ιέρ, κάθε χρόνο, από το 1965. Και οι δύο αυτές εκδηλώσεις συνέβαλαν πολύ στην ανάδειξη της μικρού μήκους ταινίας. Ιδιαίτερα φεστιβάλ διοργανώνονται στη Γερμανία (Ομπερχάουζεν και Μανχάιμ) και στην Πολωνία (Κρακοβία) ενώ ένα φεστιβάλ αφιερωμένο σε πειραματικά φιλμ γίνεται στην Ολλανδία (Knocke Le Zoute). Στο Ανεσί της Γαλλίας διοργανώνονται από το 1958 φεστιβάλ κινουμένων σχεδίων (Les Journées internationales du cinema d’animation). Τέλος, στο Λονδίνο, στο Βερολίνο, στις Κάνες και στο Μόντε Κάρλο διοργανώνονται φεστιβάλ τηλεοπτικών ταινιών. Στη χώρα μας, δύο ανάλογοι θεσμοί είναι το ετήσιο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, με μια προσπάθεια αναβάθμισής του με διεθνείς συμμετοχές τα τελευταία χρόνια, καθώς και το αντίστοιχο της Δράμας για ταινίες μικρού μήκους· τέλος, ιδιωτικοί φορείς (όπως η εφημερίδα Ελευθεροτυπία) διοργανώνουν αξιόλογα ετήσια φεστιβάλ.
Όσον αφορά τα βραβεία και τις διακρίσεις, το γνωστότερο και λαμπερότερο διεθνώς είναι βραβείο Όσκαρ (Academy Awards), το οποίο απονέμει κάθε χρόνο η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών για την καλύτερη ηθοποιία (βραβεία α’ και β’ ανδρικού και γυναικείου ρόλου) και τα καλύτερα επιτεύγματα ανά τομέα (βραβείο σκηνοθεσίας, μουσικής, φωτογραφίας κλπ.). Η τελετή, η οποία αποτελεί δημοφιλές κοσμικό γεγονός, επισφραγίζεται με την απονομή ενός επίχρυσου αγαλματιδίου στους νικητές (το οποίο ονομάστηκε Όσκαρ, από το όνομα ενός συγγενούς μιας υπαλλήλου της Ακαδημίας), έργο του κινηματογραφικού σκηνογράφου Σέντρικ Γκίμπονς. Στη Βενετία το ανώτατο βραβείο είναι ο Χρυσός Λέων, στις Κάνες ο Χρυσός Φοίνικας και στο Βερολίνοη Χρυσή Άρκτος.
Το ανώτατο βραβείο του κινηματογραφικού φεστιβάλ των Κανών είναι ο Χρυσός Φοίνικας (φωτ. ΑΠΕ).
2. Το επίχρυσο αγαλματίδιο, το γνωστό Όσκαρ, είναι έργο του σκηνογράφου Σέντρικ Γκίμπονς (φωτ. ΑΠΕ).
3. Οι νικητές των βραβείων Όσκαρ 2003 στις κατηγορίες α’ και β’ ανδρικού και γυναικείου ρόλου? από αριστερά ο Αντριάν Μπρόντι, η Νικόλ Κίντμαν, η Κάθριν Ζέτα Τζόουνς και ο Κρις Κούπερ (φωτ. ΑΠΕ).
Το επίχρυσο αγαλματίδιο, το γνωστό Όσκαρ, είναι έργο του σκηνογράφου Σέντρικ Γκίμπονς (φωτ. ΑΠΕ).
Οι νικητές των βραβείων Όσκαρ 2003 στις κατηγορίες α’ και β’ ανδρικού και γυναικείου ρόλου, από αριστερά ο Αντριάν Μπρόντι, η Νικόλ Κίντμαν, η Κάθριν Ζέτα Τζόουνς και ο Κρις Κούπερ (φωτ. ΑΠΕ).
Οι θερινοί κινηματογράφοι είχαν και εξακολουθούν να έχουν μεγάλη απήχηση στη χώρα μας, παρά την κυριαρχία των Μούλτιπλεξ (φωτ. ΑΠΕ).
Το Venecia Cinema Palace όπου πραγματοποιείται το κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας (φωτ. ΑΠΕ).
Η ταινία «Cabiria», που γύρισε στην Ιταλία ο Παστρόνε το 1913, υπήρξε ο πρώτος κολοσσός στην ιστορία του κινηματογράφου. Στην ταινία είχαν συνεργαστεί ο Ντ’ Ανούτσιο, που έγραψε τους υπότιτλους, και ο Πιτσέτι, που συνέθεσε τη μουσική. Η μνημειακή είσοδος του ναού του Μολώχ και η ξυλοδεσιά του.
Η ταινία «Cabiria», που γύρισε στην Ιταλία ο Παστρόνε το 1913, υπήρξε ο πρώτος κολοσσός στην ιστορία του κινηματογράφου. Στην ταινία είχαν συνεργαστεί ο Ντ’ Ανούτσιο, που έγραψε τους υπότιτλους, και ο Πιτσέτι, που συνέθεσε τη μουσική. Η μνημειακή είσοδος του ναού του Μολώχ και η ξυλοδεσιά του.
Σύγχρονη κινηματογραφική αίθουσα (φωτ. ΑΠΕ).
Οι κινηματογραφικές λήψεις γίνονται σε εσωτερικά ή εξωτερικά περιβάλλοντα? στη φωτογραφία το σκηνικό της ταινίας «Πινόκιο» με πρωταγωνιστή τον Ρομπέρτο Μπενίνι (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από την ταινία «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών – Οι δύο πύργοι», η οποία τιμήθηκε το 2003 με το βραβείο Όσκαρ στην κατηγορία των οπτικών εφέ (φωτ. ΑΠΕ).
Ο μακιγιέρ πολλές φορές καλείται από τον σκηνοθέτη να μεταμορφώσει τα πρόσωπα των ηθοποιών, για παράδειγμα στα φιλμ φρίκης, σε τερατώδη και αποκρουστικά όντα∙ ο ηθοποιός Γουίλιαμ Νταφόε με ειδικό μακιγιάζ για τις ανάγκες της ταινίας «Στη σκιά του βρικόλακα».
Ο ίδιος ηθοποιός (Γουίλιαμ Νταφόε) χωρίς μακιγιάζ (φωτ. ΑΠΕ).
Ο σκηνογράφος επιμελείται, διαμορφώνει ή κατασκευάζει τους χώρους, εσωτερικούς ή εξωτερικούς, στους οποίους γυρίζεται η ταινία∙ στη φωτογραφία, σκηνικό που είχε στηθεί σε πλατεία της Βουδαπέστης για τις ανάγκες της ταινίας «Εβίτα» του Άλαν Πάρκερ (φωτ. ΑΠΕ)
Το μακιγιάζ, το χτένισμα και η ενδυμασία των ηθοποιών ελέγχονται σχολαστικά κατά τη διάρκεια των δοκιμαστικών (φωτ. ΑΠΕ).
Η ταινία «Κινγκ Κονγκ», που είχε γυριστεί το 1933, ήταν η πρώτη στην οποία χρησιμοποιήθηκε το εφέ της διαφανούς οθόνης.
Η ταινία «Ο χαμένος κόσμος: Jurassic Park» του Στίβεν Σπίλμπεργκ εγκαινίασε μια νέα εποχή στον τομέα των ειδικών εφέ (φωτ. ΑΠΕ).
Στις φωτογραφίες φαίνονται οι μεγάλες δυνατότητες που προσφέρει το τεχνιράμα, τόσο στα 70 mm όσο και στις συνήθεις διαστάσεις.
Σχηματική άποψη μιας μηχανής προβολής. Ο πλήρης προβολέας, στον οποίο διακρίνονται η γερή μεταλλική βάση και οι μεγάλες θήκες ασφαλείας κατά της φωτιάς, που μπορούν να χωρέσουν 1.300-1.500 μ. Ταινία.
Η σκοτεινή περιοχή περιλαμβάνει: τον καθαυτό προβολέα (Α’) και περιέχει το σύνολο των μηχανισμών για την κίνηση της ταινίας, τον φωτοφράκτη (οπτιρατέρ), τον αντικειμενικό φακό και όλα τα πρόσθετα συστήματα, που χρησιμεύουν στην προβολή ταινιών τις οποίες έχουν γυρίσει με ειδικές διαδικασίες, το φανάρι (Β) του οποίου εικονίζονται δύο τύποι: με βολταϊκό τόξο (B’) και με λαμπτήρα ξένου σταθερής φωτεινότητας (B’’).
Φωτογράμματα χρωματικής επιλογής, των οποίων το συνδυασμένο τύπωμα πάνω σε ένα μόνο φιλμ επιτρέπει την επίτευξη της επιθυμητής, από άποψη χρώματος, τελικής εικόνας (κάτω δεξιά).
Ένα άλλο στοιχείο που χρησιμοποιεί ο κινηματογράφος, για να δώσει τον επιθυμητό ρυθμό σε μία σκηνή, είναι το πλάνο. Ένα πρόσωπο για παράδειγμα είναι δυνατό να καδραριστεί σε διάφορα «πλάνα». Στο φωτόγραμμα αυτό (από την ταινία «Ο απαγορευμένος πλανήτης», που σκηνοθέτησε το 1956 ο Μακ Λέοντ Γουίλκοξ) είναι σχηματοποιημένα τα ποικίλα κάδρα της εικόνας του ηθοποιού που είναι στο κέντρο: Α) πολύ κοντινό πλάνο (γκρο πλαν), Β) κοντινό πλάνο (πρεμιέ πλαν), B’) αμερικανικό πλάνο (πλαν αμερικέν), C) μέσο πλάνο (πλαν μουαγιέν), D) γενικό πλάνο (ζενεράλ).
Στην κινηματογραφική προβολή η εντύπωση του αναγλύφου οφείλεται ουσιαστικά στις αναλογίες των διαστάσεων της οθόνης. Στο σχήμα εικονίζονται: Α) κανονική οθόνη (αναλογία μήκους-ύψους 1,33:1)∙ Β) Σινεμασκόπ (2,55:1)∙ Γ) Βισταβίζιον (1,66 ή 1,85:1)∙ Δ) Σινέραμα (3:1).
Το κινηματογραφικό πλάνο είναι οροθεσία του οπτικού πεδίου που προσδιορίζεται από τη μηχανή λήψης (φωτ. ΑΠΕ).
Ο γκρου επιτρέπει στη μηχανή λήψης κινήσεις σε εκτεταμένο χώρο, τόσο σε οριζόντια όσο και σε κάθετη κατεύθυνση? στιγμιότυπο από το γύρισμα της ταινίας «The Missing Gun» (φωτ. ΑΠΕ).
Αριστερά, ένας τύπος διάτρησης του φιλμ, που δοκιμάστηκε στην Ευρώπη στις αρχές του 20ού αι. Δεξιά, τετραδική διάτρηση κατά φωτόγραμμα, την οποία χρησιμοποίησε ο Τόμας Έντισον από το 1889 και αποδείχθηκε η πιο αποτελεσματική για την κανονική κίνηση της ταινίας.
Μία από τις τρεις τεχνικές διαδικασίες του κινηματογράφου είναι η λήψη των εικόνων με τη χρήση ειδικής μηχανής λήψης (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από την ταινία του Εμίρ Κουστουρίτσα «Μαύρος γάτος, άσπρη γάτα» (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Βόσνιος σκηνοθέτης Εμίλ Κουστουρίτσα (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από την ινδική ταινία «Γάμος των μουσώνων» της Μίρα Ναΐρ, που τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα στο 58ο κινηματογραφικό φεστιβάλ Βενετίας (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Πέδρο Αλμοδοβάρ είναι ο αδιαφιλονίκητος ηγέτης του σύγχρονου ισπανικού κινηματογράφου (φωτ. ΑΠΕ).
Ο πολυβραβευμένος Ιάπωνας σκηνοθέτης Σοχέι Ιμαμούρα (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από το «Μετέωρο βήμα του πελαργού» του Θόδωρου Αγγελόπουλου.
Ο βραβευμένος σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος (φωτ. ΑΠΕ).
Το 1977 ο σκηνοθέτης και ηθοποιός Γούντι Άλεν παρουσίασε την ταινία «Νευρικός Εραστής» δημιουργώντας ιδιαίτερη αίσθηση στους λάτρεις του κινηματογράφου (φωτ. ΑΠΕ).
Οι Ιταλοί σκηνοθέτες Παόλο και Βιτόριο Ταβιάνι (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Αμερικανός σκηνοθέτης Μάρτιν Σκορσέζε (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Βρετανός σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ σε διαφημιστική φωτογράφηση με αφορμή την ταινία του «Τα Πουλιά» (φωτ. ΑΠΕ).
O Αμερικανός σκηνοθέτης και παραγωγός Στίβεν Σπίλμπεργκ (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από την ταινία του Φεντερίκο Φελίνι «Ντόλτσε Βίτα» (φωτ. ΑΠΕ).
Ο σκηνοθέτης Ρόμαν Παλάνσκι δημιούργησε αίσθηση το 1968 με την ταινία «Το μωρό της Ρόζμαρι», ενώ το 2003 κέρδισε το Όσκαρ σκηνοθεσίας για την ταινία του «Ο πιανίστας» (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από το «Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι» του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, μία ταινία του 1972 που έγινε θέμα πολλών συζητήσεων.
Η Ελίζαμπεθ Τέιλορ στον ρόλο της «Κλεοπάτρας», από την ομώνυμη ταινία που γυρίστηκε το 1963 (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από την ταινία «Ποτέ την Κυριακή» του Ζιλ Ντασέν, όπου διακρίνονται η Μελίνα Μερκούρη, ο Ζιλ Ντασέν, ο Τίτος Βανδής κ.ά. Η πρωταγωνίστρια Μελίνα Μερκούρη τιμήθηκε με το βραβείο γυναικείας ερμηνείας από το φεστιβάλ Κανών, ενώ ο συνθέτης Μάνος Χατζιδάκις κέρδισε το Όσκαρ για τη μουσική επένδυση της ταινίας (φωτ. ΑΠΕ).
Η Μέρλιν Μονρόε υπήρξε η πιο διάσημη ενσάρκωση του αμερικανικού σταρ-σίστεμ (φωτ. ΑΠΕ).
Ο ηθοποιός Τζέιμς Ντιν, ο οποίος χαρακτηρίστηκε ο «αιώνιος έφηβος» του αμερικανικού κινηματογράφου (φωτ. ΑΠΕ).
«Τα πάθη της Zav ντ’ Αρκ» (1928) του Καρλ Τέοντορ Ντράγερ.
Φωτογράμματα από ταινίες που έχουν παραμείνει κλασικές στην ιστορία του κινηματογράφου, από την εμφάνιση του Χόλιγουντ έως τον ιταλικό νεορεαλισμό:
«Μισαλλοδοξία» (1916) του Γκρίφιθ.
«Ιούδας» του Λουί Φεϊγιάντ.
«Το εργαστήριο του δρ. Καλιγκάρι» (Das Kabinett des Doktors Caligari, 1919) του Ρόμπερτ Βίνε.
«Άπληστοι» (1924) του Έρικ φον Στρόχαϊμ.
«Ο τελευταίος άνθρωπος» (Der letzte Mann, 1925) του Φρίντριχ Βίλχελμ Μούρναου, έργο στο οποίο η μηχανή λήψης αποτελεί ένα από τα πρόσωπα του δράματος.
Η περίφημη σκηνή της σκάλας από την ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) του Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Ο Τσάρλι Τσάπλιν σε ένα από τα καλύτερά του φιλμ «Ο χρυσοθήρας» (The Gold Rush, 1925).
«Η μάνα» (1926) από την τριλογία του Βσεβολόντ Πουντόβκιν.
«Η γη» (1930) του Αλεξάντρ Νταφτσένκο, ένα από τα πιο μεγάλα επικά ποιήματα του κινηματογράφου.
«Duck Soup» (1933) των αδελφών Μαρξ, οι οποίοι έφεραν στον κινηματογράφο το τυπικό αγγλοσαξονικό χιούμορ.
«Η μεγάλη αυταπάτη» (La grande illusione,1937) του Ζαν Ρενουάρ, με τους Έρικ φον Στρόχαϊμ και Πιερ Φρενέ.
«Άμλετ» (1948), σκηνοθετημένο από τον μεγάλο Βρετανό ηθοποιό Λόρενς Ολίβιε.
«Κλέφτες ποδηλάτων» (Ladri di biciclette, 1948), το αριστούργημα του Βιτόριο ντε Σίκα, γυρισμένο στο ύφος της ιταλικής νεορεαλιστικής παράδοσης.
Σκηνή από την περίφημη ταινία «Όσα παίρνει ο άνεμος» (1939), του Βίκτορ Φλέμινγκ, με πρωταγωνιστές τον Κλαρκ Γκέιμπλ και τη Βίβιαν Λι.
Σκηνή από την ταινία του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ «Ο γαλάζιος άγγελος», με πρωταγωνίστρια τη Μάρλεν Ντίτριχ (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Ροδόλφο Βαλεντίνο, η ενσάρκωση του Λατίνου εραστή.
Η Γκρέτα Γκάρμπο, η οποία επονομάστηκε «θεία» για το είδος και την ερμηνεία των ρόλων της.
Η Λίντα Μπορέλι, μία από τις πρώτες Ιταλίδες «βεντέτες».
Σκηνή από την ταινία «Η γέννηση του έθνους» του Γκρίφιθ, η συμβολή του οποίου στη δημιουργία της κινηματογραφικής έκφρασης υπήρξε θεμελιώδης.
Αφίσα για την «Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ», ταινία του Ιταλού Ενρίκο Γκουατσόνι (1913) (Πειραματικό Κέντρο Κινηματογραφίας, Ρώμη).
Ο κορυφαίος ηθοποιός του βωβού κινηματογράφου Τσάρλι Τσάπλιν (φωτ. ΑΠΕ).
Το πραξινοσκόπιο-θέατρο (praxinoscope theatre) του Εμίλ Ρενό (1879), μία από τις ποικίλες μηχανές, με τις οποίες επιτεύχθηκε τον 19ο αι. η ψευδαίσθηση της κίνησης.
Μηχανή λήψης, που κατασκεύασε ο οίκος Custom της Νέας Υόρκης, το 1913? μπορούσε να συμπεριλάβει ταινία μήκους περίπου 400 μ., κάτι που θεωρήθηκε τότε επίτευγμα.
Το περίφημο κινητοσκόπιο του Έντισον.
1) Μαγικός φανός, 2) «θαυματρόπιο», 3) «φενακιστισκόπιο» του Πλατό, 4) «φενακιστισκόπιο» σε δύο δίσκους, 5) αριστερά: «δαιδάλιο» του Γουίλιαμ Xόρνεp, δεξιά: το μηχάνημα του Ζιλ Ντιμπόσκ, 6) «κινηματοσκόπιο» του Σέλερς, 7) φωτογραφική συστοιχία του Μάιμπριτζ, 8) «τουφέκι φωτογραφικό» του Μάρεϊ, 9) «πραξινοσκόπιο προβολής» του Εμίλ Ρενό, 10) «πραξινοσκόπιο προβολής» του Εμίλ Ρενό, 11) «οπτικό θέατρο», επίσης του Ρενό, 12) «κινητοσκόπιο» του Τόμας Έντισον, 13) «κινηματογράφος» των αδελφών Λουί και Ογκίστ Λιμιέρ, μοντέλο του 1895.
Το σκόπευτρο «θεοσκόπιο», μία από τις πρώτες μηχανές προβολής.
Ο μαγικός φανός∙ την ιδέα αυτή συνέλαβε πρώτη φορά τον 17o αι. ο Κίρχερ.
Μηχανή λήψης IRCE 828 του Αρτούρο Αμπρότζιο.
Οι Λουί και Ογκίστ Λιμιέρ∙ η ευρεσιτεχνία για τον κινηματογράφο φέρει τα ονόματα και των δύο αδελφών, αλλά ο Ογκίστ διακήρυσσε πάντα πως η τιμή για την επινόηση ανήκε μόνο στον Λουί.
Ο Ιταλός σκηνοθέτης Μικελάντζελο Αντονιόνι κατά τη διάρκεια γυρισμάτων (φωτ. ΑΠΕ).
Τα στοιχεία που συμβάλλουν στην πραγμάτωση του κινηματογραφικού φαινομένου είναι η φωτεινή συνέχεια της οθόνης, η συνέχεια ή συγχώνευση της κίνησης των προβαλλόμενων εικόνων, η απουσία των οπτικών σπινθηρισμών και ψυχολογική δημιουργία του μύθου (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Ιταλός σκηνοθέτης Μικελάντζελο Αντονιόνι κατά τη διάρκεια γυρισμάτων (φωτ. ΑΠΕ).
Θερινός κινηματογράφος στις Κάνες (φωτ. ΑΠΕ).
Παλαιότερα οι τεχνικοί σε όλο τον κόσμο προσπαθούσαν να επιτύχουν την έγχρωμη προβολή χρησιμοποιώντας προσθετική μέθοδο. Εδώ, αναπαριστάνονται σχηματικά δύο από τα συστήματα αυτά: αριστερά, το φακοειδές σύστημα Berthon∙δεξιά, το σύστημα Pinchart, το οποίο πραγματοποιούσε καλύτερη συνολική απόδοση των χρωμάτων με την κυκλική περιστροφή ενός φίλτρου.
* * *και κινηματόγραφος, ο1. η τέχνη τής κινηματογραφίας, η λεγόμενη έβδομη τέχνη2. κλειστός ή υπαίθριος χώρος όπου προβάλλονται κινηματογραφικές ταινίες (α. «οι θερινοί κινηματογράφοι κινδυνεύουν να κλείσουν» β. «μερικές επαρχιακές πόλεις δεν διαθέτουν αρκετούς κινηματογράφους»)3. συσκευή με την οποία προβάλλονται κινηματογραφικές ταινίες, η μηχανή προβολής.[ΕΤΥΜΟΛ. Αντιδάνεια λ. < γαλλ. cinematographs < cinemato- (< κίνημα) + -graphe (πρβλ. -γράφος < γράφω). Η λ. μαρτυρείται από το 1893 στην εφημερίδα Εφημερίς].
Dictionary of Greek. 2013.
